Il gioco del mondo. Il romanzo culto di cinque generazioni di giovani compie cinquant’anni, di Juan Mendoza

In occasione del cinquantesimo anniversario dell’uscita di Rayuela (Il gioco del mondo), il romanzo di Julio Cortázar pubblicato in Argentina nel 1963 che ha rivoluzionato la letteratura e la lettura pubblichiamo questo articolo di Juan Mendoza, critico e scrittore, che ci racconta la storia di come è stato letto fino ad oggi.

traduzione Anna Quaranta

Negli Anni Sessanta, quando uscì, divenne subito un classico; per la sua voluminosità, per l’avanguardismo, per il modo in cui mescolava il surrealismo francese degli Anni Venti al realismo magico del boom latinoamericano. Continue reading

Intervista a Luiz Ruffato: «Non scrivo per scacciare fantasmi né per scampare alla morte».

 In questa intervista rilasciata a Diajanida Hernández per il quotidiano “El Nacional” Luiz Ruffato riflette sui motivi che lo hanno portato a diventare uno scrittore e sulla rappresentazione politica e sociale nella scrittura. Buona lettura.

traduzione di Stefania Gandolfo

foto: Obreros di Tarsila do Amaral

La biografia di Luiz Ruffato (1961) è molto particolare. E ogni sua pagina di vita, anche se sembra ovvio, definisce la sua scrittura. Nel caso di Ruffato sono proprio le sue origini, le sue esperienze e il suo vissuto che lo hanno portato a diventare uno scrittore. Continue reading

Non si può oggi in Argentina fare letteratura slegata dalla politica

Questa storica intervista a Rodolfo Walsh fu realizzata nel marzo del 1970 da Ricardo Piglia e pubblicata successivamente come prefazione al racconto lungo Un oscuro día de justicia nel 1973, in un volume edito dalla casa editrice Siglo XXI di Buenos Aires. Questa è la prima traduzione integrale in italiano dell’intervista il cui testo in spagnolo è difficile da reperire anche su internet. La versione che più comunemente circola su vari siti (e che è stata anche inserita in un volume di interviste a grandi scrittori argentini pubblicato a Buenos Aires nel 2002) si intitola semplicemente Intervista di Ricardo Piglia a Rodolfo Walsh perché manca proprio la parte in cui Walsh pronuncia la frase che Piglia aveva scelto per intitolare la versione originale.



1. Stile e autobiografia

R. P.: Partiamo da questo racconto (Un oscuro día de justicia, N.d.T.), quando lo hai scritto, in che periodo?

R. W.: Questo lo scrissi… mi ricordo il periodo in cui finii di scriverlo, deve essere stato nel novembre del 1967, e devo averlo iniziato a metà di quell’anno; mi ricordo la data perché nell’ottobre del ’67 morì Che Guevara e io completai il racconto più o meno un mese dopo.

Come lo collochi all’interno della serie degli Irlandesi (racconti di Walsh ambientati in collegi irlandesi in Argentina, N.d.T.), che idea ti sei fatto di questi racconti?

Beh, ovviamente nella serie degli Irlandesi, che per il momento è fatta di questi tre racconti, ci sono dei richiami alla mia biografia, ma forse non sono tanto importanti come potrebbe sembrare. La materia autobiografica non è che un punto di partenza, un aneddoto e a volte neanche un aneddoto intero ma mezzo aneddoto. Perché io sono stato in due collegi irlandesi, uno a Capilla del Señor, nel ’37, che era un collegio di suore irlandesi, e dopo nel ’38, ’39 e ’40 sono stato in un altro, l’Istituto Frahy de Moreno, che era un collegio di preti irlandesi. In questo senso la realtà che ho vissuto è mista, no?, perché c’è un mondo di irlandesi che però allo stesso tempo è Argentina, e si trova inequivocabilmente in Argentina, per esempio, c’è una cosa simpatica a proposito di uno dei personaggi, non so se in questo o in quale altro dei racconti, dove scrivo che uno dei personaggi si spacciava per discendente di re e non di umili fattori di Suipacha. Ogni tanto ci sono cose del genere, ci sono perché c’erano allora, il mondo si viveva così, in maniera ambigua…

Dicotomica.

Esatto. C’è un evidente dicotomia. D’altro canto la serie dei racconti si è anche evoluta. In questo racconto compare… una nota politica, la prima più chiaramente politica, perché la connotazione politica era presente anche negli altri ma in maniera più simbolica e incosciente. Voglio dire che c’è un percorso evolutivo nei racconti. Qui, in questo racconto si comincia a parlare del popolo e delle sue speranze di salvezza rappresentate da un eroe, è un eroe esterno, e questo vuol dire che il popolo non spera nelle sue capacità, ma in qualcosa di esterno, per ammirevole che possa essere… Credo che la chiave dell’illuminazione, della comprensione dei rapporti politici tra il popolo da un lato e i suoi eroi dall’altro, stia nel finale, quando dice: “… mentre Malcolm si accasciava dietro una smorfia di sorpresa e di dolore, il popolo capì…”, e dopo, più avanti, quando c’è scritto “… il popolo capì che era solo…”, e ancora più avanti “… il popolo capì che era solo e che avrebbe dovuto combattere per se stesso e che dalle sue viscere avrebbe tirato fuori i mezzi, il silenzio, l’astuzia e la forza…”. Credo che si tratti del passaggio più politico di tutta la serie dei racconti e che lo si possa applicare a situazioni concrete della nostra politica: per esempio al peronismo e anche alle aspettative rivoluzionarie che qui si risvegliavano o si risvegliarono a proposito degli eroi rivoluzionari, compreso Che Guevara, che morì in quei giorni, facci caso, la gente ti diceva: “se Che Guevara fosse qui allora io stesso mi ci impegnerei, e anche tutti gli altri, e faremmo la rivoluzione…”. Una concezione profondamente mistica, cioè, è l’eroe che fa la rivoluzione invece dell’insieme del popolo il cui migliore rappresentante è sicuramente l’eroe, in questo caso Che Guevara, ma nessuno da solo, per quanto grande sia, può fare niente, cioè, quando si delega a qualcuno quello che è un dovere di tutti allora viene a mancare il percorso, non può esserci percorso. Credo sia questa la lezione che imparano quel giorno; non è importante che si tratti di una persona venuta da fuori – anche se non c’è alcuna connotazione negativa in uno che viene da fuori – si batte, si mette in gioco ed è un eroe. Non smette poi di essere un eroe per il fatto che un altro lo prenda a calci in culo, quello che il popolo capisce è che, in un secondo momento, se vorrà pareggiare i conti con il sorvegliante, dovrà organizzarsi e unirsi per prenderlo a calci in culo. Questa è la lezione.

Una specie di metafora politica.

Della quale mi sono reso conto in un secondo momento, in questo tipo di racconti dove io recupero cose molto vecchie e che hanno una vita propria non ho bisogno di stabilire a priori quello che succederà, succede qualcosa, poi torno io e interrompo e alla fine faccio delle rifiniture.

Tornando un attimo indietro, che prospettive ha secondo te la serie degli Irlandesi, la continuerai? La vedi come una storia unica?

Sì, credo che la continuerò. Ci sono altri due o tre temi che ho in mente e di sicuro se mi ci mettessi ne verrebbero fuori molti di più che due o tre. In quel caso prenderebbe la forma di uno di quei romanzi fatti di racconti, che poi è una forma di romanzo primitiva ma abbastanza bella. Ci sarebbero un paio di storie da aggiungere che ho già in mente, una delle due sarà di adulti, cioè, si tratta di un racconto narrato da ragazzi che però è di adulti. Il titolo è Mi tio Willie que ganó la guerra. È una storia raccontata dai ragazzi in una circostanza particolare: sono malati e sono in infermeria. C’è un’epidemia di scarlattina e un ragazzo racconta la storia di un suo zio che va a combattere la guerra mondiale, da quel momento la storia gli sfugge di mano: comincia a essere una storia di adulti, poi torna al narratore finale, ma la storia gli sfugge di mano. Questa dovrebbe essere una delle storie. Ce n’è un’altra in cui prevedo l’intervento e la partecipazione del diavolo, sempre nella stessa infermeria. Secondo i miei calcoli, è probabile che la storia possa crescere, ma non voglio darle la possibilità di farlo all’infinito. Può darsi che alla fine sarà fatta di sei o sette storie che insieme formino un romanzo composto di racconti, tutti episodi trascorsi in un anno, fino all’ultimo giorno nel collegio.

Tu pensavi a questo dall’inizio, ti venne in mente l’idea di una serie quando cominciasti il primo racconto?

È difficile dirlo. Di certo avevo da tempo l’intenzione di scrivere di quest’argomento, cioè, ho taccuini e appunti sulla vita nel collegio vecchi di molti anni, forse quindici, però siccome erano pessimi non li ho mai utilizzati. All’improvviso, nel ’64 scrissi il primo racconto, non so se in quel momento avessi intenzione di scrivere più di quel primo racconto, ma già quando scrissi il secondo l’idea della serie si fece largo da sola.

E si riallaccia ad una certa tradizione di letteratura in lingua inglese, parlo di quel tipo di mondo del primo Joyce e anche un po’ del tono di Faulkner. Soprattutto nell’ordito dei racconti, quella scrittura che in un certo senso potremmo chiamare “biblica”. Ecco perché mi pare che abbiano una personalità tutta loro in relazione allo stile del resto della tua opera, che tende a essere più ascetico.

Esatto, è probabile. Ma io in questo caso più che in Joyce, nonostante evidentemente nel Ritratto e in alcuni suoi racconti e nell’Ulisse, non ricordo bene, ci siano alcune storie che si svolgono in un collegio di preti, se dovessi cercare qualche influenza sulla forma, ovvero sul tipo di stile che tu hai definito biblico, sul tipo di costruzione della frase, ebbene la cercherei di più in Dunsany, che dal punto di vista tematico non c’entra niente. E io Dunsany l’ho letto in traduzione, tranne qualche racconto; non so se ti ricordi di quei racconti di un sognatore, quella forma che cresce, che avvolge; mi impressionò davvero tanto quando lo lessi molti anni fa. Ora, sono d’accordo con te, sono diversi dagli altri. Se volessimo qualificare in qualche modo lo stile di scrittura, o il tentativo di utilizzare uno stile caratterizzato da un uso ampio della parola, vale a dire da un’amplificazione di risorse linguistiche; ecco, se volessimo qualificarlo in qualche modo io lo definirei epico, nel senso che gli aneddoti e il mezzo sono insignificanti, quindi è lecito utilizzare un linguaggio grandioso e magniloquente per delle storie di ragazzi, cosa che probabilmente non mi permetterei se scrivessi una storia epica, in quel caso, forse, utilizzerei un linguaggio molto asciutto.

2. Contro una concezione borghese della letteratura

Un’altra cosa che mi interessa analizzare è la relazione tra racconto e romanzo, o meglio, parlando in generale, questa specie di romanzo frammentario che tu proponi. Si tratta di un romanzo che procede con testi discontinui, è il lettore che ricostruisce i differenti momenti che formano un’unica storia e, allo stesso tempo, una certa particolarità della struttura narrativa che si organizza sempre intorno a un’azione breve; anche racconti lunghi, per esempio lettere, sono costruiti su circostanze minime. Non so se ci hai mai riflettuto sopra.

Sì, mi sono venute in mente cose molto contraddittorie al riguardo, a seconda dei miei stati d’animo o, in definitiva, mano a mano che passavo da una fase all’altra. Il romanzo costituisce la sfida più grande che uno scrittore di narrativa si trova ad affrontare, oggi come oggi e sistematicamente. Non so bene da dove venga questa cosa, perché ci sia quest’esigenza e fino a che punto il romanzo sia la forma più giustificabile, perché fino ad un certo punto mantiene una qualità artistica superiore, sebbene ci siano delle eccezioni; a Borges, per esempio, nessuno si sogna di chiedere un romanzo. D’altro canto questo ci porta a un problema molto più generale sul quale ci sarebbe da discutere, cioè, io non ho ancora smesso né di convincermi né di dissuadermi.
Bisognerebbe vedere fino a che punto il racconto, la narrativa e il romanzo non rappresentino di per sé la forma d’arte letteraria corrispondente a una determinata classe sociale in una determinata epoca di sviluppo, in questo senso e solo in questo può darsi che la narrativa stia raggiungendo la sua magnifica fine, magnifica come lo sono tutte, nella prospettiva probabile che un nuovo tipo di società e nuove forme di produzione richiedano un nuovo tipo di arte che sia più documentale, che si attenga molto di più a ciò che può essere mostrato. Me l’hanno già domandato, mi fecero la domanda quando uscì il libro di Rosendo (si riferisce al libro ¿Quién mató a Rosendo?, N.d.T.).Un giornalista mi domandò perché non ci avessi fatto un romanzo con quel tema, che era un tema straordinario per un romanzo. Il che evidentemente nascondeva un’opinione riguardo al fatto che un romanzo con quel tema fosse migliore o di una categoria superiore rispetto ad un’inchiesta su quello stesso tema.
Credo che quella concezione sia tipicamente borghese, della borghesia e… perché? Perché è ovvio che l’inchiesta tradotta nell’arte del romanzo diventa inoffensiva, non dà fastidio a nessuno, cioè, si sacralizza come arte. Ora, nel mio caso personale, è evidente che io mi sono formato all’interno di questa concezione borghese delle categorie artistiche e mi risulta difficile convincermi del fatto che il romanzo non rappresenti in fondo una forma artistica superiore; ecco perché vivo con l’ambizione di avere il tempo necessario per scrivere un romanzo, e parto dal presupposto che senza dubbio gli si debba dedicare più tempo, più attenzione e più cautela di quanta ce ne voglia per un’inchiesta giornalistica che si scrive semplicemente battendo i tasti della macchina da scrivere. Credo sia potente, logicamente molto potente, ma allo stesso tempo credo che i giovani che si formano in società differenti, in società che non sono capitaliste o in società che si trovano a vivere un percorso rivoluzionario, accetteranno con più facilità l’idea che la cronaca e l’inchiesta sono categorie artistiche che stanno per lo meno sullo stesso piano della narrativa e che meritano gli stessi sforzi e lo stesso lavoro che ad essa si dedicano e che in futuro i termini potranno invertirsi: magari ciò che riconosceremo come arte sarà la rielaborazione di una cronaca o di un articolo, una cosa che come tutti sanno può raggiungere qualsiasi grado di perfezione. Voglio dire che nel montaggio, nell’impaginazione, nella selezione, durante il lavoro di indagine si aprono sconfinate possibilità artistiche. Dico questo perché penso a lavori come quello di Barnet ad esempio, non tanto il secondo quanto il primo, Biografia de un Cimarrón. E persino qui, c’è un mucchio di gente di cui racconteremmo davvero volentieri la storia, e senza porci limiti in quanto a ciò che potremmo ottenere. Ecco perché ti dico che è molto probabile; certo, non dobbiamo firmare il certificato di morte del romanzo o della narrativa, ma è molto probabile che si possa definire la narrativa in generale come l’arte letteraria tipica della borghesia dei secoli XIX e XX e, pertanto, non come forma eterna e indelebile ma come forma che può essere passeggera; forse non è così, ma può essere passeggera.
In questo senso è necessario tornare sempre indietro e prendere come punto di riferimento le cose che ci hanno fatto credere, e non parlo delle cose che ci facevano credere a scuola ma di quelle che ci facevano credere dopo, quando già eravamo grandi e cominciavamo a scrivere, a relazionarci con la letteratura e altre cose che ci hanno condizionato, frustrato, inibito; e si tratta di frustrazioni e inibizioni le cui conseguenze arrivano fino al presente, per quanto uno cerchi di scrollarsele di dosso. Se solo penso alle stupidaggini che ci hanno propinato per decenni e che abbiamo anche timidamente ripetuto o evitato di contestare riguardo alla relazione fra arte e politica! Ricordiamoci che qui fino a poco tempo fa c’era chi sosteneva che l’arte e la politica non avessero niente a che vedere, che non potesse esistere un’arte in funzione della politica. Un’altra cosa che contribuiva a formare quel progetto inconsapevole; perché le strutture sociali funzionano anche in maniera inconsapevole; faceva parte di quel progetto destinato a togliere all’arte la pericolosità, l’azione sulla vita, l’influenza reale e diretta sulla vita del momento.
Oggi non solo credo che possa esistere un’arte che si relazioni alla politica in maniera diretta ma addirittura, siccome mi infastidisce questo intercalare che abbiamo usato per anni, mi piacerebbe capovolgere la questione e dire che oggi non concepisco l’arte se non ha un’attinenza diretta con la politica, con la situazione del momento che si vive in un determinato paese, se non c’è questo, allora secondo me le manca qualcosa per poter essere arte. Non è un capriccio, non è una mia sensazione personale, ma corrisponde allo sviluppo generale della coscienza in questo momento, che comprende sicuramente la coscienza di alcuni scrittori e intellettuali e che diventerà davvero chiara mano a mano che i processi sociali e politici avanzeranno, perché oggi in Argentina non si può fare letteratura slegata dalla politica o produrre arte  slegata dalla politica, intendo che se è slegata dalla politica per il solo fatto che si definisce arte allora non potrà essere né arte né politica.
Perciò quello che ho detto poco fa non va inteso come un rifiuto isolato delle forme letterarie tradizionali del romanzo e del racconto perché vengano rimpiazzate sempre e definitivamente dall’inchiesta, quello che penso è che bisognerà usare quelle forme in un altro modo. Penso che non si potranno più usare innocentemente con una serie di convenzioni che mettono tutta la storia in un limbo; io la concepisco così: non dico di fare un romanzo o un racconto che non sia una denuncia e che pertanto non sia una presentazione ma una rappresentazione, un secondo sbocco della storia originale, dico piuttosto che l’opera deve prendere apertamente posizione all’interno della realtà per cambiarla e per avere su di essa una certa influenza, usando le forme tradizionali, però in modo diverso. D’altro canto è ovvio che il solo desiderio di fare propaganda e agitazione politica non significa che sceglierai la letteratura per poi screditarla, cioè, ci sono anche altri modi: per esempio, se ti manca il tempo e non hai la stoffa puoi sempre fare politica in un altro modo, non hai bisogno di metterti a scrivere un brutto romanzo cosicché poi quelli di destra potranno dire: “Vedete, quelli lì non sanno scrivere romanzi”.

3. Scrittura e lotta politica

Come ti schiereresti partendo da questa prospettiva se dovessi leggere la letteratura che si scrive in questo momento in Argentina?

Non sono molto aggiornato perché devo confessare che leggo molto poco, cioè, leggo molta più politica che letteratura. Credo che il grosso della letteratura argentina tanto di destra come di sinistra, inclusa – suppongo – la mia, salvo per i due libri di inchiesta, si trovi ancora da questo lato della linea divisoria che ho tracciato poco fa, cioè, si tratta di letteratura fatta da borghesi, anche se da borghesi dissidenti, per essere consumata dalla classe borghese e per sostenere il sistema. Credo che questo si possa dire della maggior parte della nostra letteratura, a prescindere dalle sue qualità come arte letteraria; è inutile che si prenda questa affermazione come un’accusa a tutti gli altri scrittori perché dovrei iniziare da me stesso. Però chiediamoci: cos’è che viene rappresentato nella nostra letteratura? Vengono rappresentati i conflitti del piccolo ceto medio e neanche i conflitti reali di matrice economica, la lotta per il potere, ma frammenti di tutte quelle cose che generalmente si chiamano conflitti spirituali, intimi, erotici, amorosi. La lotta operaia non è chiaramente rappresentata nella nostra letteratura, cioè, non c’è nessun racconto, anche se deve essercene qualcuno, che parli di uno sciopero o di una rivoluzione o della resistenza o di quello che sta succedendo in questo momento, non abbiamo nulla. Se la nostra letteratura fosse sottoposta all’analisi di un marziano, un visitatore straniero, e gli si dicesse di decifrare la realtà argentina a partire da essa, l’idea che si farebbe questo visitatore sarebbe totalmente esotica; voglio dire che c’è più verità sui giornali, perché per lo meno ci sono le fotografie. Penso che questa cosa cambierà, devono già esserci da qualche parte dei segni di cambiamento, ma per il momento…

Ad ogni modo penso che questi cambiamenti dovrebbero essere collegati anche al momento che vive la lotta di classe in Argentina, non solo alla volontà personale degli scrittori. Voglio dire: non è un caso che stiamo sollevando questo problema e questa discussione in questo momento, ad un anno dal Cordobazo (mobilitazione insurrezionale che ebbe luogo a Cordoba, Argentina, il 29 maggio del 1969, N.d.T.). La mobilitazione delle masse ripropone sempre agli intellettuali il problema delle loro possibilità e dei loro modi di agire, di partecipare alla lotta del popolo.

Certo, adesso in questo senso noi scrittori di narrativa, all’interno dell’insieme degli scrittori e intellettuali, abbiamo occupato una posizione di retroguardia, rispetto ai saggisti, per esempio, ai quali non si può applicare con certezza quello che ho appena detto. Non si può perché persone come Scalabrini Ortiz nel ’40 erano già scrittori, non c’è dubbio, sebbene avesse iniziato con la stesura di un racconto. Queste persone sì che furono un’avanguardia. Quello che ti sto dicendo degli scrittori era vero a proposito degli studenti fino a quattro o cinque anni fa, e considera che la loro capacità di reagire con azioni concrete dinanzi al percorso rivoluzionario e la loro capacità di muoversi sono molto maggiori di quelle di uno scrittore, uno studente reagisce quando cambia l’idea; però tu, quando l’idea cambia, devi scrivere un libro, che è più difficile che tirare una pietra, ecco che il movimento è più complicato, e sembra più serio. Io non credo che siamo in ritardo, ma che in effetti il percorso sia più duro per noi scrittori che siamo cresciuti con l’ideale del romanzo borghese; quel romanzo che uno ha sempre voluto scrivere da quando aveva quindici anni non serve a un fico secco, in realtà sono altre le cose che dovremmo scrivere.

Possiamo dire che in un certo senso quindi ciò con cui bisogna confrontarsi è un’idea di letteratura.

O almeno desacralizzarla un po’. Come per l’attrice, l’Occidente ha costruito anche per lo scrittore un’immagine mostruosa: è la puttana del quartiere. Gli scrittori si sentono intoccabili. Ora, per desacralizzarli bisogna mettere in discussione tutto, l’utilità di ciò che stanno facendo e soprattutto bisogna poterli sfidare usando la loro stessa ambiguità, tranne Borges, che ha messo al riparo la sua letteratura dichiarandosi di destra, una scelta lecita per preservare la sua letteratura, in questo modo non ha problemi di coscienza. Sarai d’accordo con me che da destra non hanno problemi a continuare a fare letteratura. Nessuno scrittore di destra si chiede se non sia meglio entrare nella Legión Cívica (milizia nazionalista e fascista capeggiata dal presidente José Uriburu e attiva tra il 1931 e il 1937 in Argentina, N.d.T.) piuttosto che fare letteratura. È solo da questo lato che ci poniamo il problema; quindi è con gli scrittori di sinistra che ne devi parlare. Siamo dinanzi ad un dilemma. Ma ad ogni modo non è una questione individuale, è un compito in cui dovrebbero cimentarsi in molti, una generazione intera o almeno mezza dovrebbe tornare a pensare il romanzo come veicolo di sovversione, se mai lo è stato. Dai tempi della nascita della borghesia la narrativa ha svolto un importante ruolo sovversivo che oggi non ricopre più, ma ci devono essere molti modi per permetterle di tornare a ricoprire quel ruolo e bisogna trovarli. Allora per il romanziere ci sarà una giustificazione, nella misura in cui si potrà dimostrare che i suoi libri smuovono qualcosa, sovvertono. Altrimenti ci si astrae nel concetto borghese di letteratura, lontani da ogni tipo di contatto con l’azione politica, che sia diretta o mediata da ciò che ci circonda. In realtà ti senti innocente, non stai facendo nient’altro che una gara con le altre persone come te per vedere chi è più bravo a fare il disegnino, anche se non te ne importa un fico secco di competere con quelle persone… fino a che ti rendi conto che hai per le mani un’arma: la macchina da scrivere. A seconda di come la maneggi può essere un ventaglio o una pistola e la puoi usare per produrre risultati tangibili, e non parlo di risultati spettacolari, come nel caso di Rosendo, perché quello è un esempio raro che nessuno può porsi come meta, e nemmeno io lo feci; parlo del fatto che con ogni macchina da scrivere e un foglio puoi smuovere le persone in maniera incalcolabile. Non ho alcun dubbio.

Traduzione di Alessio Mirarchi