Silvina Ocampo: appunti per un crollo

L’articolo è dello scrittore argentino Blas Matamoro; è stato pubblicato su Lecturas americanas segunda serie (1990-2004) Madrid. Ediciones de Cultura Hispánica; AECI. Ringraziamo Loris Tassi per la segnalazione.

«(…) el exilado que no desea morir sufre, pero el exilado que busca la muerte, encuentra lo que antes no había conocido; la ausencia del dolor en un mundo ajeno.»

La continuación

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I racconti di La furia parlano di un mondo che crolla. Sono narrazioni per lo più incoerenti e senza un ordine concreto, fatte con frammenti di storie incomplete, come se la mancanza della Storia amputasse ogni possibile nuovo rapporto o nesso. Quest’incompiutezza sembra essere una vera e propria tecnica: per raccontare un mondo sfumato, di cuciture disfatte, che non accetta direttrici né direzioni, è presente una sorta di anti-struttura che funge da struttura: ciò che appare vago e disfatto è semplicemente non completo. Le identità confuse, instabili ed intercambiabili, servono per sopperire alla mancanza di punti di sostegno. I riferimenti a luoghi ed epoche sono confusi. A volte ci sono dei dati senza rimando, la maggior parte dei quali si riferisce alla sfera della media borghesia, osservata da un soggetto estraneo ma interessato, che conosce bene gli elementi del buon gusto ma è incapace di riconoscerli in ciò che guarda. Coppie o famiglie senza padre e con madri poco presenti (sempre madri odiose o disamorate), fratelli legati dalla crudeltà o da un erotismo distruttivo, enfatizzano che si sta raccontando un crollo e che tutti i racconti sono una demolizione. Ciò che è riportato si distrugge e distrugge ciò che narra. La tensione narrativa si regge sulla furia, su di un impeto furioso la cui soddisfazione estetica è il suo proprio furore.

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C’è una dialettica costante: l’altro non esiste in quanto tale, esso si confonde con colui che lo nega oppure si nega nel momento in cui viene riconosciuto. Altrimenti, se si preferisce: l’assenza di modelli – nessun bambino vuole essere adulto perché non vuole identificarsi con gli adulti che conosce né può immaginarsi un’identificazione alternativa – blocca la comparsa dell’altro il quale si riduce a essere un semplice oggetto inanimato o magicamente animato, o un animale. «Non vogliamo bene alle persone per ciò che sono bensì per ciò che ci obbligano a essere» si legge in La continuación. Alcune formule dell’amore sono espresse nelle coppie della Ocampo: «Aspiravo alla tua amicizia per allontanarti dalle altre. Nel profondo del mio cuore si annidava un serpente simile a quello che ha causato l’espulsione di Adamo ed Eva dal Paradiso.» (Carta perdida en un cajón) «Vuoi che sia tua in maniera definitiva, come fossi un oggetto inanimato. Se ti facessi questo favore io finirei per tornare al punto di partenza della mia vita, o morirei, o forse diventerei pazza…» (El castigo) «Mi dominava, mi ha divorato come come una tigre divora un agnello. Mi voleva bene come se mi avesse nelle sue viscere e io gliene volevo come se ne fossi uscita.» (El castigo) In El asco una donna ama o crede di amare suo marito, fino a che nota l’inganno amoroso e arriva alla conclusione che «di lui la ripugnava ciò che più la seduceva.» La dubbia identità dell’amante trasforma spesso le coppie della Ocampo in triangoli. In La casa de azúcar il marito di Cristina viene a sapere che Violeta, una morta, vuole essere come Cristina. Finisce per accettare che quest’ultima è uguale a quella, una donna i cui amanti risvegliano in lei un delirio di persecuzione da gelosia. In Nosotros Eduardo consegna sua moglie al suo gemello, il narratore, il quale finisce per ammettere che lui è l’altro. Quando la donna si rende conto dell’inganno, il triangolo si disfa e, insieme ad esso, anche la coppia iniziale. Una storia simile può leggersi in La última tarde: un fratello vive la vita di un altro, ruba i suoi soldi e sogna ciò che suppone che l’altro sogni: sposarsi con la donna che l’altro desidera. Gli uomini che compaiono nei testi della Ocampo sono poco virili, talvolta molto femminili, e cercano in un altro individuo del proprio sesso quella virilità che gli manca. È un omosessualità abbozzata, di stampo fantastico, ad animare questi personaggi, come è per la ragazza mascolina che compare in El castigo, dolcemente incline verso le amiche della sua adolescenza, forse l’unico esempio di affetto nella scrittura della Ocampo. Vuole suicidarsi, forse per uccidere la donna che c’è in lei, dato che si mostra agli altri facendo «cose da uomini». In ogni caso, l’apprendistato amoroso porta con sé lezioni di crudeltà. La riunione degli amanti ha un proposito velato che la narrazione scopre ed esibisce: il crimine. In La furia un uomo impara dalla sua amata a essere crudele con un bambino e finisce per ucciderlo e riflettere poi in carcere: «… pur di non provocare uno scandalo sono stato capace di commettere un crimine.» Viceversa, in La oración la narratrice adotta un bambino assassino e avvelena il marito.

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Questo mondo disarticolato e criminoso è oggetto di un castigo. La persecuzione minaccia spesso i personaggi della Ocampo. Meritano l’Inferno e si nascondono perché non li trovino. In questo modo, trasformano la condanna in espiazione e rivendicano il Purgatorio, spazio che la narrazione gli somministra. La profeta di La Sibila assicura ad Aurora – nome più che allegorico – che solo nell’aldilà si è al sicuro e commenta: «È difficile nascondersi nella notte. Perché di notte si ascoltano tutti i rumori e la luce della luna è come la luce della coscienza.» Però attenzione: la persecuzione non viene ammessa come risultato di una colpa personale. Non si è commesso nessun errore concreto che si interpreta come trasgressione e al quale corrisponde un determinato castigo. Lo sbaglio si trova nel mondo, non ha nome e assomiglia al Peccato originale. Nessuno lo ha commesso ma definisce tutti, e chiunque può essere vittima della sua sanzione. Alcune strategie della Ocampo risultano utili per eludere la figura del persecutore. Per esempio, quella classica, che consiste nel confondersi con lui. L’animale che dà il titolo a La liebre dorada – un essere inafferrabile la cui anima trasmigra di corpo in corpo, crede di essere immortale e in comunicazione con Dio – inseguito dai cani, si trasforma in cane. Cristina, in La casa de azúcar, è tenuta sotto controllo dal marito, dopo che questo ha avvertito che lei lascia entrare a casa inquietanti sconosciuti e cani abbandonati. La donna di El sótano vive in un seminterrato, circondata da topi che le portano gioielli e la proteggono dai poliziotti che la vengono a cercare, e che spariscono ogni volta che la visitano i clienti, forse si tratta di una prostituta. Gli animali fanno da elemento anti-fobico. In altri casi, gli oggetti inanimati si trasformano in presenze persecutrici e avviano questa loro trama di persecuzione dal di dentro. Il persecutore si è mimetizzato e invade il rifugio. È il motivo della città assediata dall’interno, l’entropia dei luoghi blindati che esplodono a partire da un elemento intimo che li sabota. Simili finzioni sono state sviluppate da altri scrittori argentini dello stesso periodo: Cortázar in Bestiario, Martínez Estrada in La inundación, Mujica Láinez in La casa, Borges nel copione per il film Invasión di Hugo Santiago. Sono le pellicce che nel sogno del profeta (El mal) si trasformano in mostri minacciosi; i tanti oggetti che terrorizzano Cristina (La casa de azúcar); il cane imbalsamato che desta sospetti nel marito circa la zoorastia di sua moglie, descritto in un lettera anonima (Mimoso); lo stesso cane che funge da figlio, o l’immagine incollata su di un quaderno di scuola, che la donna vuole trasformare in figlio (El cuaderno); le cose sulle quali ragiona il personaggio di Las fotografías: «Vide che gli oggetti avevano facce, quelle orribili facce che si formano quando li osserviamo durante molto tempo»; il cavallo Azabache, con il quale parla la donna dell’omonimo racconto e del quale si innamora fino a sommergersi insieme in un pantano e finire divorati entrambi dai granchi che lo popolano; il vestito di velluto nel racconto che porta lo stesso nome, che uccide la donna che lo sta provando; l’animale che, oggetto inanimato per eccellenza, si impadronisce della narrazione e narra esso stesso, dotato di un linguaggio che comprendiamo, in Los sueños de Leopoldina.

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Come si è già detto, i racconti della Ocampo sono ambientati in luoghi con scarsa possibilità di localizzazione fra la media borghesia. Come eccezione ci sono due racconti dove risulta riconoscibile la classe alta. In El vástago appare una famiglia di gente per bene caduta in ristrettezze, i cui membri più giovani devono lavorare in occupazioni modeste per sopravvivere. Un personaggio denominato Labuelo li controlla e impedisce loro qualsiasi piacere, con l’imposizione di una morale della produzione e del lavoro squalificante, non degno del loro lignaggio. Tra di loro cresce l’erede, Ángel Arturo, che riceve privilegi fin dalla nascita e finisce per prendere il posto di Labuelo e adottare il suo nome. Tutti accettano la legalità del suo incarico e la vita del gruppo continua circolarmente il suo sviluppo di monotone gerarchie. Quella che compare in El goce y la penitencia è una famiglia solida. Lo sappiamo perché ci viene descritta la galleria dei ritratti degli antenati. Nonostante ciò, la moglie ha un figlio bastardo dal pittore incaricato di fare un ritratto al suo figlio legittimo, così che che il bambino illegittimo finisce per avere il suo ritratto nella galleria. L’elemento che conta è la serie dei ritratti e la continuità dei cognomi, vale a dire l’istituzione. Le due famiglie differiscono nel fatto che la prima è stata declassata dai capricci della fortuna e ripete i suoi riti gerarchici quando questi non hanno più alcun contenuto. La seconda, invece, conserva il suo status di buona società, progenie bastarda inclusa.

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In El vestido de terciopelo, la narratrice, una bimba allegra, esclama quando muore un personaggio, vittima del fatidico vestito nero dove si agita un dragone di brillantini: «Che ridere!» La propongo come chiave importante per situare il punto di vista dal quale si spiega la narrativa della Ocampo. Si tratta di un bambino o bambina che ride dalla gioia o dalla paura, con una risata isterica, dinanzi al penoso mondo degli adulti. La morte lo fa ridere, non la prende per quello che è, non ci bada. Vive in un mondo felice dove nessuno muore, come l’immortale lepre dorata i cui salti aprono il libro. Le ragazzine e i ragazzini della Ocampo, come quelli più grandi che assumono la stessa prospettiva, sono soliti porre distanza nei confronti del mondo adulto con delle manovre crudeli e distruttive che tendono a distruggere le aspettative di socievolezza di questi ultimi, gli usi e costumi di una determinata società. In La casa de los relojes uno storpio muore mentre tentano di appiattirgli la gobba; in La boda, cercano di introdurre un ragno velenoso nell’acconciatura della sposa, che cade a terra morta durante la cerimonia nuziale; in Voz en el teléfono un ragazzo rinchiude sua madre e le amiche in una stanza e incendia la casa durante la festa; in Los amigos, Cornelio, un bambino dall’ambigua fama di santo e indemoniato, agisce con i suoi poteri mentali per provocare la malattia e la morte degli altri. Nonostante tutte queste cattiverie, quando Silvina descrive il Cielo, lo fa come una stanza di giochi per bambini, dove questi arrivano al «centro della vita», il luogo dove risiedono le «loro preferenze». Non è l’aldilà a premiare la virtù ma il Paradiso del desiderio non sottomesso a regola alcuna, vale a dire l’utopia del desiderio innocente, che è spontaneità cristallina che tende verso il desiderio e non scelta rispetto a una legge alla quale obbedire o trasgredire. In questo Cielo, le parti dell’universo, fatte in miniatura, fungono da giocattoli, sono maneggevoli e non intimoriscono: il mare che è una sfera di cristallo, il leone di peluche, il sole di cartoncino, sono cose eterne che il bambino sottopone al suo arbitrio. Una sorta di ghetto infantile, popolato da bimbi che non crescono né convivono con i propri genitori, ci viene descritto in La raza inextinguible. Se per caso le persone adulte volessero occuparlo, i bimbi lo distruggerebbero. Una visione minuscola, emanata da questo sobborgo dell’immortalità puerile, è «più intima e più umana»: forse, il punto di vista dell’arte. Di sicuro, questo collettivo di bambini che non diventeranno mai adulti e che ignorano la morte, è un collettivo senza identità personale. I bambini che non crescono non possono raccontare la propria storia né possono, di conseguenza, dire chi sono. Chi non accetta la propria morte non può neanche proiettarsi nel mondo del finito e dell’incompiuto, che è, giustamente, la Storia. Il bambino non ha un passato perché non ha futuro, visto che ciò che definisce il futuro è la sua finitezza mortale. Vive in un presente incantato che l’artista tenta di trasformare in ottica della narrazione. Con questo vorrei portare a compimento la parabola aperta all’inizio di queste pagine e collocare il narratore del mondo letterario della Ocampo, un narratore con il dono dell’ubiquità e impersonale, che assume posizioni e maschere fugaci, come un invitato non gradito alla festa degli adulti, che tenta di sabotare e trasformare in un massacro. In un gioco al massacro, se si preferisce. La distruzione delle aspettative istituzionali (la festa, il matrimonio, la convivenza familiare, la buona educazione) appare perversamente bella, se per perversione intendiamo quella pienezza che nega le sue carenze, quell’innocente perfezione del crimine senza colpa. L’artista rivolge il suo sguardo attento a queste scene che si dissolvono e dà loro una forma ugualmente dissoluta, disarticolata. Si può dire meglio usando un argentinismo: descangallada.

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