Rodolfo Walsh, o sul dovere della testimonianza e sulle possibilità della finzione

Estoy seguro de llegar a vivir en el corazón de una palabra…
Francisco Urondo
A un anno dal golpe con cui nel 1976 i militari si erano insediati al governo dell’Argentina, Rodolfo Walsh (1927-1977) firmava la “Lettera aperta alla Giunta Militare”, nella quale denunciava le violazioni e i crimini della dittatura. Il giorno dopo la pubblicazione della lettera, Walsh verrà attirato in un’imboscata e, anche se riuscirà a sfuggire al sequestro, morirà nello scontro a fuoco. Il suo corpo verrà poi fatto scomparire, desaparecido – come pochi mesi prima quello della figlia ventiseienne Vicki o dell’amico, poeta e militante, Francisco Urondo –. Le immagini ci restituiscono un Walsh per sempre cinquantenne, immobile in un passato in bianco e nero, ritratto alla sua scrivania mentre è immerso nella lettura oppure in piedi, con la macchina fotografica al collo, i pugni sui fianchi, lo sguardo rivolto lontano, come chi stia in attesa, cercando di vedere, captare, studiare, registrare, documentare per poi consegnare alla parola. “Rendere la mia testimonianza nei momenti difficili” è al tempo stesso ragione e fine della sua scrittura, come dichiara nella conclusione della lettera aperta che costituisce, in un certo senso, il culmine della sua attività giornalistica e una sorta di testamento intellettuale e umano.
Gli elementi biografici e gli eventi storici entrano prepotentemente nell’opera di Walsh, la percorrono e la sostengono con carattere di urgenza: “Nella mia vita ho alternato il lavoro di giornalista a quello dello scrittore, sono passato da una tappa all’altra, ho oscillato tra le due forme di espressione, partendo da premesse puramente professionali, o comunque interne a ognuna di queste due attività, fino al momento in cui ho trovato un asse esterno ad entrambe, un asse politico. Quest’asse è quello che in questo momento determina la scelta. Non viene dall’interno di nessuna delle due forme, ma dal di fuori”.  È il 1973, sono gli anni dell’inasprimento della tensione tra la destra e la sinistra peronista, gli anni della Triple A (Alleanza Anticomunista Argentina), l’organizzazione di destra responsabile di atti terroristici, sequestri, torture; Walsh ha già preso le distanze dalla sua prima produzione letteraria – le invenzioni dei racconti polizieschi di Variazioni in rosso (1953) – rivendicando invece una letteratura dell’impegno.
La dimensione politica diviene pertanto la cifra della sua scrittura, i confini tra l’arte e la vita – così come quelli tra i generi letterari – finiscono per mescolarsi e sovrapporsi: tecniche e strategie della finzione sono messe proficuamente al servizio della denuncia in molte delle sue opere più note, tra cui ricordiamo Operazione Massacro (1957), accurata ricostruzione – a partire dalla testimonianza di uno dei sopravvissuti – della brutale fucilazione dei civili coinvolti nel sollevamento contro il golpe d’estrema destra che aveva destituito il generale Juan Domingo Perón nel 1955.
Con Walsh acquista così visibilità e rilievo il romanzo testimoniale, genere che però conoscerà   diffusione e popolarità al di là dei confini argentini solo con Truman Capote e il suo A sangue freddo, pubblicato a quasi dieci anni di distanza dall’uscita di Operazione Massacro, nel 1966. È questa una forma narrativa composita nella quale lo scrittore si fa storiografo del suo tempo, caparbiamente dedito alla ricerca della verità che la finzione può permettersi invece di ignorare: questa tensione verso la verità e la sua denuncia animano anche le indagini narrate in Caso Satanowsky (1973) e in ¿Quien mató a Rosendo? (1969), entrambe incentrate su intrighi politici e di potere. Nella prima inchiesta – apparsa a puntate in rivista tra il 1957 e il 1958, poi pubblicata in volume nel 1973 – si cerca di fare chiarezza sull’assassinio dell’avvocato Marcos Satanowsky ordinato dai Servizi Segreti; nella seconda si indaga sull’uccisione del dirigente del sindacato dei metalmeccanici Rosendo García, di cui viene accusato uno dei principali esponenti della burocrazia sindacale dell’epoca.
Politica e letteratura rappresentano dunque il binomio entro il quale si muove la produzione di Walsh e il paradigma entro cui avverrà anche la ricezione della sua opera, della quale verranno ribadite insistentemente le componenti più engagé. Si tratta tuttavia di una falsa opposizione, di uno schematismo riduttivo utile a chi voglia classificare o etichettare, che comporta però il rischio di disconoscere la complessità della grande letteratura, “rivoluzionaria” anche quando non si identifica in sigle di partito, organizzazioni, movimenti, intrinsecamente “politica” al di là dei temi manifesti nell’uso consapevole di linguaggi e voci che possono veicolare visioni rivoluzionarie del mondo, come avviene nella prosa di Walsh. Non c’è contraddizione tra i libri testimoniali e la scrittura di finzione, la critica non ha mancato di sottolinearlo, ma piuttosto continuità e similitudine, come dimostrano i racconti di I riti terreni (1965) e Un chilo d’oro (1967), che proponiamo in questa raccolta.
Quello che si registra è senz’altro un mutamento di sguardo: se nella scrittura testimoniale l’occhio dell’autore è rivolto ai fatti oggettivi della Storia, inerenti la sfera pubblica, nei racconti di finzione sono le esperienze individuali e soggettive, i piccoli accadimenti a essere messi a fuoco, illuminati dagli eventi della storia ufficiale che continuano a riverberare sullo sfondo. Così accade in “Lettere”, racconto incentrato sulle vicissitudini di due famiglie – quella di un potente proprietario terriero e quella di un modesto allevatore – a cavallo fra i decenni che intercorrono tra l’ascesa del progressista Hypólito Yrigoyen (presidente dal 1916 al 1922, e poi dal 1928 al 1930) e la sua caduta. Nel 1930, infatti, un golpe appoggiato dall’oligarchia conservatrice e dall’esercito – il primo della lunga serie di colpi di stato che segneranno la storia argentina del Novecento – insedia il generale José Felix Uriburu, con il quale ha inizio il periodo di frodi elettorali e depressione economica noto come “Decade infame”. Pochi accenni, mai espliciti, richiamano nel lettore complice gli elementi che restituiscono il contesto di questo affresco di un’epoca, contesto che Walsh tratteggia con maestria e che diventa esso stesso indirettamente materia di riflessione attraverso le vicende dei personaggi.
Alle volte il riverbero della Storia costituisce il nucleo taciuto del racconto, fondamentale per la sua decifrazione, come nel celebre “Quella donna”, dedicato alla ricerca della salma trafugata di Eva Duarte de Perón: è lei la donna allusa nel titolo e nell’intero racconto senza essere mai nominata apertamente. Tuttavia, la narrazione si fonda proprio sui dettagli della tanto inverosimile quanto  misteriosa vicenda della scomparsa del cadavere della Primera Dama: per volere del marito, il generale Perón, il corpo della defunta verrà imbalsamato ed esposto nella sede centrale della Confederazione Generale del Lavoro, che era diventata una delle colonne portanti del peronismo. Il cadavere verrà poi fatto sequestrare nel 1955 quando salirà al potere il generale Pedro Eugenio Aramburu, il quale, timoroso della venerazione che avrebbe potuto causare nei seguaci di Evita, affiderà all’esercito il compito di trafugare il corpo. La salma resterà irrintracciabile per sedici anni, durante i quali viaggerà tra le due sponde dell’oceano e troverà pace finalmente nel cimitero di Milano, dove Eva sarà seppellita sotto falso nome.
In “Quella donna” Walsh procede per sottrazione: non dice, non spiega, non precisa. Il tessuto verbale – intenzionalmente lacunoso, reticente – contribuisce a trasmettere l’ambiguità dei fatti narrati sulla quale si fonda il racconto. Bastano però pochi ed esatti riferimenti affinché chi ha familiarità con questi fatti possa riconoscere in trasparenza di cosa si sta parlando: “il colonnello [che] ha cognome tedesco” allude infatti a Carlos E. Moori Koenig, il militare incaricato di occuparsi del corpo della defunta, “lo spagnolo schifoso” a Pedro Ara, il noto professore che aveva eseguito l’imbalsamazione. Si comprende allora quale sia l’oggetto dell’indagine di cui si occupa il testo, costruito esso stesso come un enigma alla cui risoluzione il lettore può arrivare individuando correttamente gli indizi disposti ad arte dall’autore.
Annoverato dalla critica tra i racconti più belli della letteratura argentina, “Quella donna” mette in scena in modo obliquo una storia di potere, di desiderio e addirittura di ossessione attorno al corpo-feticcio che il colonnello e il giornalista – proiezione autobiografica dello stesso Walsh, come viene spiegato nella nota che apre il volume e garantisce la veridicità della conversazione – sembrano quasi contendersi, attirando il lettore in un gorgo di interrogativi che restano però irrisolti, rimandati a una risposta individuale che trascende i confini del testo e che va ricercata nelle zone d’ombra della storia argentina e dell’animo umano.
Questo racconto, il primo del volume, conferma quanto già rilevato, tra gli altri, da Ricardo Piglia: per Walsh “la finzione è l’arte dell’ellissi, lavora con l’allusione e il non detto, la sua costruzione è in contrasto con l’estetica urgente dell’impegno e le semplificazioni del realismo sociale” . Intellettuale politicamente schierato, quindi, ma anche scrittore con la consapevolezza profonda degli artifici del proprio lavoro, come rivela la configurazione formale dei racconti. Walsh infatti si avvale sapientemente dell’organizzazione grafica del testo sulla pagina per costruire il significato, come dimostra ad esempio l’andamento frammentario di “Foto”, nel quale si racconta una storia di pazzia che si intreccia con le vicende di un paese dell’Argentina rurale negli anni del declino del  peronismo. La linearità del racconto e l’univocità dei punti di vista vengono disarticolate attraverso l’organizzazione in frammenti, numerati progressivamente: ciascuno raccoglie un’immagine, una testimonianza, un’istantanea di questa storia che si ricompone soltanto con la visione d’insieme di tutti i quarantuno frammenti-foto. E sono proprio le foto il mezzo attraverso il quale il protagonista cerca di fermare la vita e comprenderne il segreto, sino a perdere la ragione: il contenuto del racconto – che è pure una riflessione sui limiti della rappresentazione artistica – viene così mostrato  anche attraverso la sua forma.
Esempio ancora più eloquente di questa solidarietà tra scelte formali e tematiche è “Nota a piè di pagina”, in cui si racconta di un traduttore e della sua vita di abnegazione al lavoro ma priva di un senso profondo: una vita tutta in secondo piano come le note nella pagina, terminata col suicidio. Disposto su due livelli, il testo in alto presenta una narrazione in terza persona, enunciata da una voce che espone la propria versione dei fatti circa la morte del traduttore, mentre in basso – come una nota a piè di pagina per l’appunto – si trova un messaggio scritto in prima persona dal protagonista e indirizzato al suo editore. La proporzione tra i due testi andrà piano piano invertendosi, l’intero spazio della pagina verrà divorato dalle parole torrenziali del traduttore suicida, che culminano con la rivelazione dei motivi del suo gesto finale. La costruzione ingegnosa del racconto, oltre a esibire la natura autoreferenziale del linguaggio letterario, garantisce anche un finale a effetto di grande efficacia: infatti, solo nelle ultime battute capiamo di aver letto nella nota la lettera d’addio scritta dal traduttore ormai nell’imminenza del suicidio, la stessa lettera che – in una sorta di mise en abîme – leggerà pure il narratore del testo in terza persona…
Come abbiamo visto, la politica intesa come lucida percezione delle tensioni del proprio tempo e come riflessione sui conflitti sociali e umani in atto è sì la materia di questi racconti, ma viene affrontata con gli strumenti propri del raffinato narratore: le inflessioni delle voci, fortemente ancorati nello spazio e nel tempo, la coloritura dei linguaggi e degli accenti che invadono la pagina. La diversità di registri e discorsi che vivificano questa scrittura fanno della lingua il terreno di scontro delle classi sociali, come vediamo nei già citati “Lettere” e nella sua continuazione, “Foto”.
Vibranti ambedue di una complessa polifonia, questi racconti sembrano derivare il loro significato di epopea corale proprio dalla giustapposizione delle varietà linguistiche: alla parlata sgrammaticata della gente di campagna si alternano ora la lingua della chiesa, ora quella della politica o quella della legge, avvicendandosi in forme testuali disparate – lettere, in primo luogo, ma anche verbali di polizia, poesie, pubblicità, quotidiani, giochi infantili – . Si moltiplicano così anche i punti di vista da cui viene recepito e narrato il mondo, che appare a tratti come un rebus di cui venire a capo. L’enigma, modello narrativo già adottato da Walsh nei racconti polizieschi, si ripresenta non solo come principio compositivo ma anche come concezione del reale.
Altrove, sono i confini tra l’espressione scritta e quella orale a essere sfumati: la prosa è permeata di oralità e colloquialismi in “Sentinella” – dialogo immaginario di una sentinella di umili origini con il suo sergente – e in “Sfilata” – resoconto delle strampalate avventure di due ragazzi in occasione della sfilata dei carri allegorici in un imprecisato paese della provincia argentina – nei quali la narrazione in prima persona, quasi un flusso di coscienza, ci permette di penetrare l’interiorità dei personaggi. Questa ricerca linguistica, però, va ben oltre l’esigenza di caratterizzare il personaggio o restituirne la psicologia.
Già nell’Ottocento, durante gli anni del fervore romantico per la creazione di un’espressione americana e di una letteratura nazionale, il Martín Fierro (1872) accoglieva una lingua diversa da quella colta e letteraria del suo autore, José Hernández, per lasciare spazio alla lingua del gaucho, il mandriano della pampa che di questo poema – considerato dagli inizi del Novecento tra i depositari    dei valori dell’“argentinità” – era protagonista e narratore in prima persona. La gauchesca – poesia alla maniera del gaucho – sarà una delle prime manifestazioni di trattamento dell’oralità, strettamente imparentata con la tendenza al colloquialismo che emergerà nella letteratura argentina del XX secolo con rappresentanti illustri quali Jorge Luis Borges e Julio Cortázar, e perdurerà sino ai nostri giorni. È in questa tradizione che possiamo inserire anche i racconti di Walsh. Il nostro autore infatti concede spazio ed esistenza ai soggetti popolari, rurali e urbani, tradizionalmente esclusi dalla cultura alta e lo fa assumendo la voce dell’altro, esibendola, designandola a mezzo privilegiato per raccontare storie individuali eppure – come già detto – corali, e pertanto aperte a identificazioni plurime. Tali identificazioni, però, non si limitano al mero riconoscimento di classe o di appartenenza culturale neanche quando a finire sotto la lente d’ingrandimento dello scrittore sono vicende profondamente radicate nel contesto d’origine o legate alla storia di un’epoca. C’è molto di più in questi racconti.
Walsh si confronta con i grandi temi dell’umanità e della tradizione letteraria, come avviene nella cosiddetta “saga degli Irlandesi”, cui appartengono “Irlandesi dietro un gatto”, “I riti terreni” – entrambi inclusi in questo volume – e “Un oscuro giorno di giustizia”, pubblicato invece nel 1973 e qui non riprodotto. Ispirati alle vicende autobiografiche dell’autore (nato da genitori di origini irlandesi e educato per alcuni anni presso un collegio di preti irlandesi), questi racconti esplorano, con acuta sensibilità e grazie a una parola finemente cesellata, le relazioni di un gruppo di ragazzi all’interno di un convitto religioso. La “Saga degli Irlandesi” si ricollega così a tutta la letteratura occidentale di formazione – di cui Robert Musil o Jerome D. Salinger sono solo alcuni esponenti – che si è soffermata a ritrarre i moti e le pulsioni di quella tappa intensa e impenetrabile che è la fanciullezza, con il suo passaggio verso l’età adulta. “Irlandesi dietro un gatto” è infatti essenzialmente la storia paradigmatica di un’iniziazione, il racconto dai toni epici del cruento rito di passaggio con cui il nuovo arrivato – reietto tra i reietti – dovrà conquistarsi il suo posto in una micro-società di ragazzini dove compassione e indulgenza non sembrano essere contemplate. Anche loro infatti, come gli adulti, si affidano alla sopraffazione, all’ordinamento stabilito da una gerarchia imposta con il sopruso e che li segnerà in modo indelebile: “[…] Enright sapeva che l’anima del Gatto era piagata e marchiata per sempre. Cercò di immaginare che razza di uomo sarebbe diventato, cercò di dedurre qualche legge più generale. Ma non ci riuscì, non era abbastanza intelligente e in fin dei conti non erano affari suoi”. È questa una delle sentenze che chiudono il racconto, quasi a voler consegnare al lettore un insegnamento irrinunciabile non solo per l’ingresso nella maturità, ma per la vita: ciascuno è abbandonato al proprio destino e perciò deve esserne l’artefice, imparando fin da subito a cavarsela da solo.
Personaggi periferici ed esistenze eccentriche, quindi, lontane dal centro inteso come ciò che è ortodosso, convenzionale, “borghese”, sono un elemento costante di questi racconti; si potrebbe dire che Walsh continui a seguire la propria vocazione politica e la faccia convergere nella finzione facendo del conflitto – sia esso sociale, psicologico, ideologico, pertanto nell’accezione più ampia del termine – il fulcro del suo narrare, il risultato ultimo del suo scandagliare in modo lucido e feroce la condizione umana.
Tutto questo, Walsh sa consegnarlo all’immortalità della letteratura – là dove “si vive nel cuore della parola”, per citare Urondo – attraverso racconti dalla prosa poetica personalissima e di grande perfezione formale, perciò appare opportuno considerarlo, finalmente, non soltanto il giornalista coraggioso dedito alla scrittura di romanzi testimoniali poi desaparecido, ma uno dei più squisiti autori ispanoamericani di racconti. Si otterrà allora un’immagine di Walsh più complessiva e forse più corretta per chi si accosti alla sua opera e alla sua figura per la prima volta: quella di un intellettuale che coniuga magistralmente il rigore etico e la ricerca estetica, la militanza politica e l’amore per la letteratura, il dovere della testimonianza e le possibilità della finzione, la vita e l’arte. Un maestro esemplare nel doloroso eppure entusiasmante mestiere di uomo, celebrato con passione in questi racconti.
Anna Boccuti
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