Gilberto Owen, narratore

In occasione dell’uscita del libro di Valeria Luiselli, Volti nella folla, pubblichiamo un testo scritto dall’autrice sul poeta messicano Gilberto Owen. Il testo è apparso sulla rivista messicana Letras Libres.

Da un piccolo appartamento nei pressi di Harlem, sulla strada che costeggia il Morningside Park, Gilberto Owen scrive una lettera a Celestino Gorostiza, datata 18 settembre 1928: “Questi uomini del nord, mistici, senza il benché minimo cenno di sensualità, sono solo dei poveri musicisti. Noi ci muoviamo, svegli, in uno spazio effettivo, e ampio. Loro nel tempo.”

Noi nello spazio, loro nel tempo. Come molte orme del pensiero di Owen (1905-1952), anche questa è difficile da rintracciare; difficile sapere di quali uomini stia parlando (Gli statunitensi in generale? I musicisti e gli scrittori del Rinascimento di Harlem?). Impossibile sapere se “quello spazio effettivo e ampio” sia una città concreta, un paesaggio intimo o, perché no, uno spazio reale tramutato in scenario narrativo. Forse sono tutte e tre. In ogni caso, per capire Owen, bisogna leggerlo su vari livelli contemporaneamente. Bisogna sapere che, se leggiamo le sue lettere, stiamo leggendo la sua poesia, e se leggiamo la sua opera poetica stiamo leggendo un altro strato della sua prosa. Nessuno l’ha detto meglio di Tomás Segovia: l’opera di Owen è tutta: “trasmutazione poetica della materia biografica.”

Noi nello spazio. L’autore de La llama fría (1925), Novela como nube (1928) e Examen de pausas (1928) poteva parlare di qualsiasi spazio, concreto o metaforico. Owen si muoveva reticente, sempre guidato da un occhio critico, nel paesaggio di una Manhattan alla vigilia della Grande Depressione. Loro nel tempo. Forse si riferiva anche a una scelta estetica: la predilezione per una scrittura estranea al tempo. Non doveva essere atemporale, ma, all’interno del racconto, doveva essere libera dalla moda della trama cronologica. Così sono i romanzi di Owen, spostamenti in uno spazio effettivo, senza tempo: viaggi immobili di un Simbad perennemente arenato.

Sappiamo che Owen lesse Gide assiduamente. Perciò non sorprende che, come dice il personaggio de I falsari sulla struttura ideale di un racconto, anche i romanzi di Owen siano una tranche de vie, una fetta di vita. Ma non un taglio longitudinale – come volevano i naturalisti – dove si ritrae lo scorrere del tempo e lo sviluppo preciso di un personaggio, ma uno squarcio orizzontale dove piuttosto si mostra un insieme di eventi simultanei – un mito, un sogno, un vissuto personale, un evento concreto – in uno stesso spazio narrativo. Anche se Owen sceglie di non ordire trame, come egli stesso annota in Novela como nube, tesse spazi perfetti come un’imbastitura compatta di immagini che si susseguono una dopo l’altra, non seguendo mai una legge temporale ma generando una logica spaziale particolare.

Spazio effettivo e ampio, quello che emerge dallo sguardo di Owen. Quello sguardo è frutto di maturazione lenta e paziente, della “costanza a rinunciare ai dati esatti del mondo, per cercare i dati dell’aldilà”, come scrive in Novela como nube. Nessuna immagine che esce da questo sguardo è fotografica, nel senso che nessuna è prodotto di uno scatto istantaneo o di una visione fugace. Anzi, tutte quante sono di fattura lenta. Ma non per questo risultano immobili: nulla in esse è congelato. Sembrerebbe, piuttosto, che Owen ritraesse il movimento stesso di un oggetto o di un volto. Owen si avvicina, indeciso, alle cose – “apprendista fotografo”, annota ne La llama fría – come se un eccesso di emotività gli impedisse di calmarsi per premere il pulsante, clic, ecco fatto. Il risultato è un ritratto sfocato dell’oggetto, e un ritratto fedele dello sguardo che l’ha scattato.

La forza dello sguardo di Owen sta nella sua capacità di vedere tra le cose. Owen non vede i movimenti successivi che compongono una scena, ma quei brevi spazi tra un momento e l’altro: lì ficca l’occhio. Da dove noi osserveremmo, per esempio, un uccello che mangia il mangime e poi canta, Owen vede un “canarino [che] trasformava in una musica […] il mangime mattutino”. Oppure, dove noi vedremmo un semplice sorriso, l’occhio di Owen osserva: “La tua bocca, con gli angoli delle labbra cadute in una piega amara […] si deformava un po’ quando sorridevi, ed ecco come ho scoperto la difficoltà del tuo sorriso.” Owen non scrive l’espressione, ma la trasformazione di due labbra che si curvano; non colloca l’occhio né sulla bocca immobile né nella smorfia che ne viene fuori, ma proprio in mezzo a tutte e due. L’immagine poetica, pare suggerire la scrittura di Owen, nasce proprio in quello spazio tra una visione e l’altra. Lì lo sguardo che ficca il coltello: l’occhio di Owen storce il bello – un canarino, un sorriso – per trasformarlo in interessante.

Non è una mia scoperta né una mia paranoia: viviamo in un’epoca ossessionata dalla voce dell’autore. Uno scrittore dedica tutto il suo impegno alla ricerca della propria voce – qualunque cosa essa sia – come se un giorno dovesse veramente trovarla da qualche parte. Perché invece non coltivare lo sguardo come Owen? È la norma, inoltre, che la voce dello scrittore suoni ora spensierata, colta, ironica, forse un po’ cinica, definitivamente simpatica. Riferendosi a Owen, Segovia scrive che i sentimenti sono piuttosto screditati ai giorni nostri. Non potrebbe essere più vero. E Owen, indubbiamente, potrebbe disgustare alcuni lettori per i quali l’emotività sia sinonimo di affettazione o melensaggine.

Tuttavia, pare che Owen, al quale non manca l’emotività, abbia in eccesso senso dell’umorismo. La sua opera rifiuta qualsiasi supposizione sul fatto che queste due cose possano essere opposte. Il fatto è che in Owen entrambe sono il risultato di quello sguardo particolare, e non dell’artificio della voce. Owen, come il personaggio di Novela como nube, “ha soltanto occhi e memoria; perfino ricordando sa soltanto vedere”: non c’è voce né psicologia, soltanto occhi. Non c’è impostura possibile nello sguardo. La voce si può imitare, fingere, prendere in prestito. Lo sguardo no, perché la lucidità e la profondità della visione sono due cose impossibili da simulare. Se ci seduce Owen, è perché ha imparato a vedere le cose del mondo senza piegarsi alla tentazione della cantilena, perché ha preferito lo sguardo incisivo, quella “lucidità quasi crudele” dell’occhio che scruta, come scrive Segovia.

I brevi romanzi lirici che scrissero i Contemporáneos negli anni Venti sono, salvo eccezioni, piuttosto vicini nei loro temi: le donne, la vita in città, le convalescenze proustiane da signorini che riflettono dal letto, i viaggi in treno verso la provincia, l’impossibilità dell’amore, gli scrittori francesi, l’immaginazione fotografica o a volte onirica. Non si tratta di opacizzare le differenze tra i Contemporáneos – su queste ha già scritto molto bene Guillermo Sheridan in Los Contemporáneos ayer – cerco soltanto di segnalare che quelli del “gruppo senza gruppo” condivisero alcune ossessioni, e che Owen non è diverso da loro in questo senso. Tuttavia, qualcosa distingue la narrativa di Owen dai romanzi scritti dai suoi compagni. Si tratta, per l’appunto, di una certa qualità dello sguardo. Questo, in una parola, potrebbe intendersi come un’intelligenza particolare per capire le distanze. La distanza in Owen non è come quella che descrive Villaurrutia in una delle sue morti: “rimanere felicemente isolato dalle persone e dalle cose, e guardarle come la lente di una macchina fotografica deve guardare, con precisione e freddezza”; né tanto meno è la distanza mattacchiona di Salvador Novo, sempre così cronista in fin dei conti, “grande poeta senza cuore”, come dice di lui Owen. Non si tratta nemmeno di quella “pericolosa successione di immagini, cinematografica quasi, ormai sul punto di perdere ogni nesso sentimentale o ideologico”, come scrive su Pellicer. Owen guarda da un luogo intermedio.

L’intelligenza di Owen, sebbene non ci sia contrapposizione in quei versi di José Gorostiza, è più verso la solitudine in fiamme che verso la landa di specchi. Non c’è in Owen un distanziamento asettico dal mondo né un ragionare freddo e calcolato. La sua intelligenza preferisce le ramificazioni dell’immagine al catalogo delle idee, e si manifesta in uno sguardo sensuale, vicino alla vita, profondamente personale ma mai solipsista. E sebbene sia vero, come hanno scritto molti, che la sua scrittura è densamente libresca e a tratti difficile, è altrettanto vero ciò che di lui dice Alí Chumacero: Owen “era un uomo attaccato alla terra”.

In effetti, Owen si muoveva, vigile, in uno spazio effettivo e ampio. Mettendo la giusta distanza  osservò le cose del mondo con umorismo ma non senza tenerezza; equilibrò sempre due elementi difficili: “idrogeno di intelligenza e ossigeno di vita”.

di VALERIA LUISELLI

illustrazione: Julián Delgado (http://www.debate.com.mx/eldebate/Articulos/ArticuloGeneral.asp?IdArt=10727918&IdCat=6087)

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Traduzione di elisa tramontin

Elisa Tramontin è nata a Belluno, ma vive e lavora a Roma. Laureata in Lingue e Letterature Straniere a Bologna, dal 2005 collabora con diverse case editrici e si occupa di traduzione e sottotitolazione di film e documentari. Per laNuovafrontiera ha tradotto Mario Benedetti, Fernando Aramburu, Antonio Dal Masetto, Lucía Puenzo, Sergio Álvarez e Valeria Luiselli.

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