Del mio migrante non so niente: non mi hanno detto il suo nome né ho ricevuto altre informazioni che mi permettessero di conoscerlo. Ciononostante sento che è parte di me e la sua morte non la capisco. Dal momento che sono state decine le vittime di questo massacro, e che forse, ormai, negli ultimi anni il totale che si calcola in tutto il paese ha superato il migliaio, credo sia utile iniziare a citare il seguente rapporto che è stato scritto, pubblicato e ignorato prima che quest’enorme tragedia dei migranti ci colpisse tutti.

A causa della loro situazione migratoria irregolare, [i migranti] non si rivolgono alle autorità ma, anzi, le evitano… sono facilmente intercettati da chi vuole approfittarsi di loro; non sanno di potersi rivolgere alle autorità per denunciare abusi e delitti commessi contro di loro o, comunque, preferiscono non farlo per timore di essere ricondotti nel paese d’origine.

Tutto quanto fin qui detto li rende soggetti potenzialmente esposti a una vasta serie di rischi e abusi e li pone in uno stato di vulnerabilità. Infatti, spesso, sono vittime di bande organizzate e in molti casi anche delle autorità federali, locali e municipali, soprattutto quelle incaricate della sicurezza pubblica…

Testimonianza di un migrante guatemalteco:

 “Ci avevano rinchiuso in una piccola stanza fredda, con l’aria condizionata, ci avevano messo due paia di pantaloni e con un tubo ci tiravano addosso acqua gelata, non facevamo che tremare dal freddo. Nel frattempo, ci facevano delle foto, tutto per farci tirar fuori i soldi. I primi tre giorni non ci hanno dato da mangiare…”

“… c’era solo uno di noi che non aveva soldi, nessuno che lo aiutasse, e l’hanno ammazzato lì davanti a noi, picchiandolo con una mazza da baseball, sulla testa, dappertutto, era salvadoregno… al primo colpo sulla testa è svenuto e hanno continuato a colpirlo sullo stomaco, e poi si sono messi a picchiarlo in cinque, tutti insieme …”

“…a me hanno spaccato la testa con la mazza da baseball e mi hanno colpito sul braccio con il calcio della pistola, e anche sul naso mi hanno percosso con una nove millimetri. Mentre mi picchiavano mi filmavano con sei telecamere e tre computer …”

“…quando le nostre famiglie hanno pagato, ci hanno fatto salire su un furgone e ci hanno detto che ci avrebbero buttato in un fiume, ci hanno bendato gli occhi e ci hanno buttato giù, anche il corpo del salvadoregno che avevano ucciso, hanno sparato dei colpi a terra e ci hanno detto di buttarci nel fiume…”

Testo: Alma Guillermoprieto; Foto: Nicola Frioli

 Rapporto Speciale sui casi di sequestro ai danni di migranti, p. 5 Commissione Nazionale per i Diritti Umani

Città del Messico, D.F., 15 giugno, 2009

Cari lettori,

benvenuti nell’altare virtuale 72migrantes.com. Vi ringraziamo sentitamente per la vostra visita a questo progetto che si propone di commemorare la morte di 72 migranti in una misera fattoria nei dintorni di El Huzache, comune di San Fernando, stato di Tamaulipas. È passato un anno da quel massacro, un lasso di tempo sufficiente per iniziare a dimenticare, e per questo forse la cosa migliore è offrire un breve riassunto dei fatti. La brevità, ovviamente, non ci è imposta da un’ipotetica preferenza dei nostri lettori, ma dal fatto che, seppure c’è così tanto da raccontare, ignoriamo quasi tutto. Abbiamo un luogo, una data, e quanto segue:

Fra il 22 e il 23 agosto, un gruppo di uomini – forse sette o otto – confinarono 73 o 74 persone in un campo nelle vicinanze di El Huizachal e spararono a quasi tutte con un colpo alla nuca. Secondo le dichiarazioni rilasciate in diversi momenti dalla Procuraduría General de la República, le vittime si dirigevano su due camion verso gli Stati Uniti, con lo scopo di entrarci clandestinamente. Immaginiamo che fossero scortati da almeno un pollero, un trafficante di immigrati senza documenti. Nel loro peregrinare, lasciarono lo stato di Veracruz il 21 agosto, con l’intenzione di passare la notte in uno dei paesi dello stato di frontiera di Tamaulipas – anche se, sapendo ciò che sappiamo, e ciò che probabilmente sapeva chi li trasportava, non avrebbero potuto scegliere un posto peggiore per dormire. Ormai, infatti, qualunque messicano e qualunque pollero sa che a Tamaulipas vige la legge de los Zetas, e che los Zetas vivono, come avvoltoi, della carne dei clandestini.

Quando los Zetas si lanciano in picchiata sui migranti che attraversano il Messico, portano via prima di tutto i cellulari, perché sanno che i migranti che arrivano alla frontiera hanno pochi soldi e probabilmente durante il viaggio hanno già subito qualche rapina da parte di altre bande di delinquenti sempre comandate da los Zetas. Però spesso hanno con sé un cellulare, per avvisare le proprie famiglie che stanno bene. Quando los Zetas trovano i cellulari chiamano quei familiari e pretendono soldi in cambio della libertà dei loro cari.

Non sappiamo cosa accadde da quando i camion dei migranti partirono da Veracruz la mattina del 22 agosto, ma né i familiari ricevettero chiamate dalle vittime che li informavano di essere stati rapiti e che i sequestratori chiedevano soldi per la liberazione, né i migranti poterono continuare il loro viaggio dopo aver subito un breve sequestro, come sarebbe stato, diciamo, normale. In realtà, non riusciamo a capire neanche la versione data dai portavoce della Procuraduría, perché i familiari di alcune vittime dicono invece di aver ricevuto delle chiamate da figli, fratelli o mariti, con cui venivano informati che erano stati sequestrati e che avevano bisogno di soldi, o che stavano per arrivare alla frontiera e la stavano per attraversare. Ma quelle telefonate le hanno ricevute circa dieci giorni prima del massacro, e da diversi punti del Messico.

Sappiamo, dunque, con assoluta certezza solo una cosa: che il 24 agosto una squadra della Marina trovò i cadaveri di 72 persone che erano morte il giorno prima. I corpi giacevano in modo ordinato intorno alle quattro pareti di una stanza senza pavimento e senza tetto, nei dintorni di El Huizache.

Il ritrovamento non fu casuale; furono piuttosto le autorità Stato che arrivarono tardi perché, attenendoci a ciò che sappiamo, una della vittime sopravvisse al massacro. Luis Fredy Lala Pomavila, ecuadoriano, figlio di contadini, di 22 anni, ferito da un colpo d’arma da fuoco alla mandibola e alla spalla, aspettò che gli assassini finissero il loro lavoro. Poi con l’aiuto di un honduregno, di cui non sappiamo il nome, che si era nascosto in un campo incolto prima del massacro, riuscì a slegarsi le mani e iniziò a camminare, senza incontrare aiuto, fino alle sette di mattina di martedì 24 agosto, quando, alla fine s’imbatté un posto di blocco dell’esercito e li informò di quanto era accaduto. (L’honduregno prese un’altra strada e giunse più tardi in un rifugio per migranti. Appena gli fu possibile si mise in contatto con la sua ambasciata. Sappiamo anche, ma senza informazioni precise, di un’altra sopravvissuta salvadoregna.) Poche ore dopo aver raccolto la denuncia di Lala Pomavila, i militari che arrivarono a El Huizache comprovarono che il ragazzo non aveva mentito: i 72 cadaveri di cui aveva parlato erano lì.

Il 25 agosto la notizia fu riportata da tutti i giornali nazionali e, subito dopo, anche dalla stampa internazionale. Un fatto spaventoso era accaduto in Messico, il nostro paese, il paese di molti dei partecipanti al progetto 72migrantes.com

Perché abbiamo deciso di creare un altare nello spazio cibernetico? Perché noi, che abbiamo realizzato questo progetto, pieni di vergogna per i nostri compatrioti e di spavento per le vittime, abbiamo così iniziato a venire a conoscenza dei molti e terribili crimini che si commettono tutti i giorni contro i migranti, quegli esseri silenziosi che vagano per il Messico senza documenti, e senza altra speranza che fuggire dalla miseria che affligge, loro e i loro cari, nei paesi di origine. In un paese di migranti, questi uomini e donne, e in molti casi addirittura adolescenti e bambini, sono sfruttati, torturati, umiliati e assassinati impunemente – nei registri ufficiali non c’è nessun condannato per crimini contro i migranti – dai nostri compatrioti alla luce del giorno.  Sono più poveri dei nostri poveri, più indifesi dei nostri indigeni, perché camminano da soli. Questi 72 morti, dunque, erano i nostri morti, e abbiamo voluto commemorare la vita di ogni migrante identificato. Abbiamo voluto anche – forse soprattutto – parlare di coloro ai quali fu sottratto perfino il nome quando persero la vita.

Questo libro è la trasposizione cartacea di quell’altare virtuale, che si può visitare sul sito www.72migrantes.com. È stato allestito in tre mesi da un gruppo crescente di scrittori, giornalisti, saggisti, e fotografi, ed è stato inaugurato ufficialmente il Giorno dei Morti del 2010. Durante l’allestimento successe però una cosa che non ci aspettavamo: quelli di noi che sentivano il tormento della vergogna e un grande smarrimento si ritrovarono con una comunità di intellettuali, artisti, grafici, programmatori, attori, musicisti e fotografi messicani che provavano gli stessi sentimenti di fronte ad avvenimenti che corrispondono alla realtà ma sembrano uscire da un incubo. Da questa comunità, della quale fanno parte più di cento persone, provengono le foto, il progetto del blog e il radiodramma trasmesso dalla radio dell’Università Autonoma del Messico che ha dato vita ai testi grazie alla voce di alcuni tra gli attori e i presentatori più importanti del paese. Ci piace pensare che, senza essercelo proposti, abbiamo contribuito anche a un diverso modo di riflettere sulla questione della migrazione, a far si che la si guardi con altri occhi e maggiore informazione, e che la (scarsa) copertura mediatica che riceve oggi si occupi più delle persone e meno dei cadaveri.

Per lasciare una traccia durevole di questo sforzo abbiamo deciso di trasporlo in quel mezzo permanente e tecnologicamente perfetto che è il libro.

 Quando pubblicammo l’altare nel ciberspazio avevamo solo poche informazioni. Oggi quasi tutte le vittime del massacro di San Fernando, nelle vicinanze di El Huizachal, sono state identificate, ma preferiamo non cambiare i testi che ci raccontano di vittime anonime. Riteniamo che parlino anche a nome di tanti altri migranti che sono morti nella nostra terra senza che nessuno si sia accorto della loro scomparsa. Sono, dunque, 72 testi, uno per ogni vittima, e 72 fotografie. Alcuni testi danno informazioni sul fenomeno della migrazione e della violenza. Altri sono saggi che inseriscono la migrazione latinoamericana in un contesto globale. Molti sono ritratti delle vittime, elaborati a partire da una conversazione con i loro familiari. Altri immaginano la peregrinazione di una di quelle persone di cui non sapevamo il nome quando abbiamo iniziato il progetto. Le immagini sono il frutto del contributo di 16 fotografi messicani, centroamericani e spagnoli, e permettono di immaginare il percorso che fecero i nostri 72 dall’inizio alla fine.

 A un anno dal massacro, e nonostante ormai conosciamo la lista completa delle vittime, noi ricercatori e i giornalisti che ci siamo occupati del tema non siamo ancora riusciti a costruire una narrativa coerente dei fatti che portarono a quella strage. Nonostante siano state fermate 82 persone per questo e per un altro massacro scoperto sei mesi dopo nello stesso municipio di San Fernando, e di cui fino ad oggi abbiamo potuto identificare 193 cadaveri, non abbiamo notizia di un solo condannato per i due crimini.

Ai familiari dei migranti morti non è stato conforto né aiuto. In un primo momento, sopraffatti dall’orrore e dallo sgomento, i governi dei paesi coinvolti ricevettero le salme con picchetti d’onore e funerali di stato, e vennero promessi ai familiari alloggio, risarcimento e aiuto psicologico. Oggi, sappiamo che le famiglie continuano a vivere come hanno sempre fatto, nelle stesse terribili condizioni che avevano costretto i loro figli o mariti all’esilio economico. Sappiamo anche che alcuni di loro continuano a lottare per ripagare il debito che i loro figli e mariti avevano contratto con un pollero mafioso che li doveva far uscire dal paese. Non riusciamo a immaginare cosa significherebbe una simile perdita nella nostra vita, non ci rimane neppure l’illusione che nutrivamo al principio che i familiari, vedendo l’altare, potessero almeno non sentirsi lasciati soli con il loro dolore.

Ciononostante ci sembra ancora importante condividere le loro vite e quelle delle 72 vittime, affinché il loro peregrinare lasci una piccola traccia contro l’oblio.

Grazie, e buon viaggio,

Alma Guillermoprieto

Nel frattempo, è arrivata da Parigi l’edizione francese del romanzo (Barroco tropical, Paris, Métailié, 2011). Io, quando traduco, mi servo di qualunque strumento possa aiutarmi a raggiungere un buon risultato. All’epoca delle Donne di mio padre, mi era stata molto utile la traduzione di Daniel Hahn (My father’s wives, London, Arcadia, 2009). Daniel, lo dico sempre, è un traduttore brillante e molto creativo e le sue soluzioni sono sempre interessanti. Ovviamente, quello che funziona per altre lingue si rivela spesso inutilizzabile in italiano, ma non di rado permette almeno di intravedere una possibile via d’uscita. E anche quando la soluzione proposta da un altro traduttore non sembra soddisfacente, dal mio punto di vista, è sempre estremamente utile (e piacevole) seguirlo nella strada presa per uscire dal rompicapo in cui ora mi trovo io. Purtroppo, Daniel non ha ancora tradotto Barocco tropicale e io non parlo il tedesco, il croato e l’olandese. Sono curioso, però, di vedere come si è comportata Geneviève Leibrich, così come sono certo che mi sarà di grande aiuto.

Eccoci qui per una nuova avventura. Dopo due messicani, questa volta si tratta di un cileno, Alberto Fuguet, vincitore in Cile del Premio della Critica UDP nel 2010 per il suo Missing: una investigación, il libro di cui vi parlerò nei prossimi mesi. Uno dei problemi che ho già incontrato è la presenza massiccia di parole in inglese, sia nei dialoghi sia nella narrazione. Cosa fare? Lasciare l’inglese, lingua straniera sia per un hispanohablante sia per un italiano? Tradurle solo nella narrazione? Ma per i cileni, primi destinatari del libro, l’inglese suona davvero così straniero? E poi i titoli dei film: che italiano capirebbe che Reality Bites è in realtà Giovani, carini e disoccupati, film di Ben Stiller del 1994, o che The Shawshank Redemption qui si conosce come Le ali della libertà, sempre del 1994 di Frank Darabont? Altro problema: il linguaggio gergale. Mi sono imbattuta in un’intera pagina in cui il protagonista spiega al nonno le varianti della parola-jolly huevón, sempre sulla bocca di qualsiasi cileno che si rispetti in varie combinazioni: puta la hueá, hueón, el huevón huea, no huevís, ¿me estás hueveando? Che parola triviale italiana si presta meglio a essere usata nei più svariati contesti? Accetto consigli, il cantiere è appena iniziato…

1.

Dopo aver presentato i “Diari” alla Casa delle Traduzioni di Roma e aver convinto Elisa e Chiara a scriverne uno, temo sia arrivato anche per me il momento di cominciare a raccontare la traduzione del romanzo che mi è stato affidato. Dopo averlo letto almeno un paio di volte, in questo momento sto lavorando su Barocco tropicale, il quarto romanzo dell’angolano José Eduardo Agualusa che traduco. So di poter fare affidamento in ogni momento sull’aiuto e sulla pazienza di Zé Eduardo, che in passato mi ha chiarito più di un dubbio, e, in un certo senso, avendo già tradotto 823 pagine di questo autore (pagina più, pagina meno), posso dire di sentirmi abbastanza a mio agio con la sua lingua e il suo stile. In realtà, però, proprio le passate esperienze mi insegnano che Agualusa sa sempre come far disperare i suoi traduttori. Con Michael Kegler, il suo bravissimo traduttore tedesco, una volta, a Pisa, ci abbiamo scherzato su tutta una sera, ricordandoci a vicenda i passaggi più ostici delle varie opere e gli improperi più frequenti e coloriti lanciati dall’Italia e dalla Germania contro il loro autore…
Parlando di un autore angolano, si potrebbe pensare che le difficoltà della resa in italiano del suo portoghese provengano da interferenze con altre lingue nazionali, dalla presenza di numerosi prestiti oppure dallo sfoggio di un gran numero di neologismi. Niente di tutto questo. Agualusa non mi è mai sembrato molto interessato ad “africanizzare” la sua lingua. Ciononostante, non per questo l’autore del Venditore di passati rinuncia a giocare con la sua lingua; anzi, ama i giochi di parole questo scrittore e si diverte, quindi, a scherzare con i suoni e significati dei termini che con perfidia sceglie. Volete un esempio? Al momento sono arrivato a pagina 94 e a pagina 53 dell’edizione che sto usando (Dom Quixote, 2009) trovo questa frase: “Pássaros são pássaros, piô. Seu uso é passar”. Senza prendere in considerazione piô, su cui si potrebbe aprire una lunga parentesi, non c’è bisogno di conoscere il portoghese per riconoscere una paronomasia. Il problema, però, è che, come spesso capita, in italiano posso conservare il significato di questa frase, tutto il resto posso solo perderlo (forse!). Pássaro, infatti, vuol dire uccello (ahimè, non posso cavarmela neanche ricorrendo al nostro passer domesticus che, tra l’altro, in Angola sarebbe un uccello alquanto esotico…) e una frase come “gli uccelli sono uccelli, piô. Volano via” mi sembra molto meno felice dell’originale.

Rispetto ai primi libri, l’organizzazione del mio lavoro di traduzione è decisamente migliorata (rileggo sempre, al massimo il giorno dopo, le pagine che ho appena tradotto; non lascio troppi dubbi in sospeso, per lo meno quelli facilmente risolvibili; non lavoro mai “a tirar via” se sono stanca; mollo quando perdo la concentrazione.) È vero anche però che incaponirsi a volte su alcuni termini è inutile e controproducente. Ma questo me lo dico quando devo giustificarmi perché l’anarchia del mio metodo senza regole ha preso il sopravvento senza che me ne accorgessi. E così, anche questa volta, per un motivo o per un altro, i miei buoni propositi (come quello di non avviare questo blog “in differita”…) sono andati a farsi friggere. Ma al carattere frammentario della narrazione de Los ingrávidos di Valeria Luiselli non poteva non corrispondere la spontanea frammentarietà della mia dedizione. (La protagonista fa anche la traduttrice, c’è solidarietà).

1. Stile e autobiografia

R. P.: Partiamo da questo racconto (Un oscuro día de justicia, N.d.T.), quando lo hai scritto, in che periodo?

R. W.: Questo lo scrissi… mi ricordo il periodo in cui finii di scriverlo, deve essere stato nel novembre del 1967, e devo averlo iniziato a metà di quell’anno; mi ricordo la data perché nell’ottobre del ’67 morì Che Guevara e io completai il racconto più o meno un mese dopo.

Come lo collochi all’interno della serie degli Irlandesi (racconti di Walsh ambientati in collegi irlandesi in Argentina, N.d.T.), che idea ti sei fatto di questi racconti?

Beh, ovviamente nella serie degli Irlandesi, che per il momento è fatta di questi tre racconti, ci sono dei richiami alla mia biografia, ma forse non sono tanto importanti come potrebbe sembrare. La materia autobiografica non è che un punto di partenza, un aneddoto e a volte neanche un aneddoto intero ma mezzo aneddoto. Perché io sono stato in due collegi irlandesi, uno a Capilla del Señor, nel ’37, che era un collegio di suore irlandesi, e dopo nel ’38, ’39 e ’40 sono stato in un altro, l’Istituto Frahy de Moreno, che era un collegio di preti irlandesi. In questo senso la realtà che ho vissuto è mista, no?, perché c’è un mondo di irlandesi che però allo stesso tempo è Argentina, e si trova inequivocabilmente in Argentina, per esempio, c’è una cosa simpatica a proposito di uno dei personaggi, non so se in questo o in quale altro dei racconti, dove scrivo che uno dei personaggi si spacciava per discendente di re e non di umili fattori di Suipacha. Ogni tanto ci sono cose del genere, ci sono perché c’erano allora, il mondo si viveva così, in maniera ambigua…

Dicotomica.

Esatto. C’è un evidente dicotomia. D’altro canto la serie dei racconti si è anche evoluta. In questo racconto compare… una nota politica, la prima più chiaramente politica, perché la connotazione politica era presente anche negli altri ma in maniera più simbolica e incosciente. Voglio dire che c’è un percorso evolutivo nei racconti. Qui, in questo racconto si comincia a parlare del popolo e delle sue speranze di salvezza rappresentate da un eroe, è un eroe esterno, e questo vuol dire che il popolo non spera nelle sue capacità, ma in qualcosa di esterno, per ammirevole che possa essere… Credo che la chiave dell’illuminazione, della comprensione dei rapporti politici tra il popolo da un lato e i suoi eroi dall’altro, stia nel finale, quando dice: “… mentre Malcolm si accasciava dietro una smorfia di sorpresa e di dolore, il popolo capì…”, e dopo, più avanti, quando c’è scritto “… il popolo capì che era solo…”, e ancora più avanti “… il popolo capì che era solo e che avrebbe dovuto combattere per se stesso e che dalle sue viscere avrebbe tirato fuori i mezzi, il silenzio, l’astuzia e la forza…”. Credo che si tratti del passaggio più politico di tutta la serie dei racconti e che lo si possa applicare a situazioni concrete della nostra politica: per esempio al peronismo e anche alle aspettative rivoluzionarie che qui si risvegliavano o si risvegliarono a proposito degli eroi rivoluzionari, compreso Che Guevara, che morì in quei giorni, facci caso, la gente ti diceva: “se Che Guevara fosse qui allora io stesso mi ci impegnerei, e anche tutti gli altri, e faremmo la rivoluzione…”. Una concezione profondamente mistica, cioè, è l’eroe che fa la rivoluzione invece dell’insieme del popolo il cui migliore rappresentante è sicuramente l’eroe, in questo caso Che Guevara, ma nessuno da solo, per quanto grande sia, può fare niente, cioè, quando si delega a qualcuno quello che è un dovere di tutti allora viene a mancare il percorso, non può esserci percorso. Credo sia questa la lezione che imparano quel giorno; non è importante che si tratti di una persona venuta da fuori – anche se non c’è alcuna connotazione negativa in uno che viene da fuori – si batte, si mette in gioco ed è un eroe. Non smette poi di essere un eroe per il fatto che un altro lo prenda a calci in culo, quello che il popolo capisce è che, in un secondo momento, se vorrà pareggiare i conti con il sorvegliante, dovrà organizzarsi e unirsi per prenderlo a calci in culo. Questa è la lezione.

Una specie di metafora politica.

Della quale mi sono reso conto in un secondo momento, in questo tipo di racconti dove io recupero cose molto vecchie e che hanno una vita propria non ho bisogno di stabilire a priori quello che succederà, succede qualcosa, poi torno io e interrompo e alla fine faccio delle rifiniture.

Tornando un attimo indietro, che prospettive ha secondo te la serie degli Irlandesi, la continuerai? La vedi come una storia unica?

Sì, credo che la continuerò. Ci sono altri due o tre temi che ho in mente e di sicuro se mi ci mettessi ne verrebbero fuori molti di più che due o tre. In quel caso prenderebbe la forma di uno di quei romanzi fatti di racconti, che poi è una forma di romanzo primitiva ma abbastanza bella. Ci sarebbero un paio di storie da aggiungere che ho già in mente, una delle due sarà di adulti, cioè, si tratta di un racconto narrato da ragazzi che però è di adulti. Il titolo è Mi tio Willie que ganó la guerra. È una storia raccontata dai ragazzi in una circostanza particolare: sono malati e sono in infermeria. C’è un’epidemia di scarlattina e un ragazzo racconta la storia di un suo zio che va a combattere la guerra mondiale, da quel momento la storia gli sfugge di mano: comincia a essere una storia di adulti, poi torna al narratore finale, ma la storia gli sfugge di mano. Questa dovrebbe essere una delle storie. Ce n’è un’altra in cui prevedo l’intervento e la partecipazione del diavolo, sempre nella stessa infermeria. Secondo i miei calcoli, è probabile che la storia possa crescere, ma non voglio darle la possibilità di farlo all’infinito. Può darsi che alla fine sarà fatta di sei o sette storie che insieme formino un romanzo composto di racconti, tutti episodi trascorsi in un anno, fino all’ultimo giorno nel collegio.

Tu pensavi a questo dall’inizio, ti venne in mente l’idea di una serie quando cominciasti il primo racconto?

È difficile dirlo. Di certo avevo da tempo l’intenzione di scrivere di quest’argomento, cioè, ho taccuini e appunti sulla vita nel collegio vecchi di molti anni, forse quindici, però siccome erano pessimi non li ho mai utilizzati. All’improvviso, nel ’64 scrissi il primo racconto, non so se in quel momento avessi intenzione di scrivere più di quel primo racconto, ma già quando scrissi il secondo l’idea della serie si fece largo da sola.

E si riallaccia ad una certa tradizione di letteratura in lingua inglese, parlo di quel tipo di mondo del primo Joyce e anche un po’ del tono di Faulkner. Soprattutto nell’ordito dei racconti, quella scrittura che in un certo senso potremmo chiamare “biblica”. Ecco perché mi pare che abbiano una personalità tutta loro in relazione allo stile del resto della tua opera, che tende a essere più ascetico.

Esatto, è probabile. Ma io in questo caso più che in Joyce, nonostante evidentemente nel Ritratto e in alcuni suoi racconti e nell’Ulisse, non ricordo bene, ci siano alcune storie che si svolgono in un collegio di preti, se dovessi cercare qualche influenza sulla forma, ovvero sul tipo di stile che tu hai definito biblico, sul tipo di costruzione della frase, ebbene la cercherei di più in Dunsany, che dal punto di vista tematico non c’entra niente. E io Dunsany l’ho letto in traduzione, tranne qualche racconto; non so se ti ricordi di quei racconti di un sognatore, quella forma che cresce, che avvolge; mi impressionò davvero tanto quando lo lessi molti anni fa. Ora, sono d’accordo con te, sono diversi dagli altri. Se volessimo qualificare in qualche modo lo stile di scrittura, o il tentativo di utilizzare uno stile caratterizzato da un uso ampio della parola, vale a dire da un’amplificazione di risorse linguistiche; ecco, se volessimo qualificarlo in qualche modo io lo definirei epico, nel senso che gli aneddoti e il mezzo sono insignificanti, quindi è lecito utilizzare un linguaggio grandioso e magniloquente per delle storie di ragazzi, cosa che probabilmente non mi permetterei se scrivessi una storia epica, in quel caso, forse, utilizzerei un linguaggio molto asciutto.

2. Contro una concezione borghese della letteratura

Un’altra cosa che mi interessa analizzare è la relazione tra racconto e romanzo, o meglio, parlando in generale, questa specie di romanzo frammentario che tu proponi. Si tratta di un romanzo che procede con testi discontinui, è il lettore che ricostruisce i differenti momenti che formano un’unica storia e, allo stesso tempo, una certa particolarità della struttura narrativa che si organizza sempre intorno a un’azione breve; anche racconti lunghi, per esempio lettere, sono costruiti su circostanze minime. Non so se ci hai mai riflettuto sopra.

Sì, mi sono venute in mente cose molto contraddittorie al riguardo, a seconda dei miei stati d’animo o, in definitiva, mano a mano che passavo da una fase all’altra. Il romanzo costituisce la sfida più grande che uno scrittore di narrativa si trova ad affrontare, oggi come oggi e sistematicamente. Non so bene da dove venga questa cosa, perché ci sia quest’esigenza e fino a che punto il romanzo sia la forma più giustificabile, perché fino ad un certo punto mantiene una qualità artistica superiore, sebbene ci siano delle eccezioni; a Borges, per esempio, nessuno si sogna di chiedere un romanzo. D’altro canto questo ci porta a un problema molto più generale sul quale ci sarebbe da discutere, cioè, io non ho ancora smesso né di convincermi né di dissuadermi.
Bisognerebbe vedere fino a che punto il racconto, la narrativa e il romanzo non rappresentino di per sé la forma d’arte letteraria corrispondente a una determinata classe sociale in una determinata epoca di sviluppo, in questo senso e solo in questo può darsi che la narrativa stia raggiungendo la sua magnifica fine, magnifica come lo sono tutte, nella prospettiva probabile che un nuovo tipo di società e nuove forme di produzione richiedano un nuovo tipo di arte che sia più documentale, che si attenga molto di più a ciò che può essere mostrato. Me l’hanno già domandato, mi fecero la domanda quando uscì il libro di Rosendo (si riferisce al libro ¿Quién mató a Rosendo?, N.d.T.).Un giornalista mi domandò perché non ci avessi fatto un romanzo con quel tema, che era un tema straordinario per un romanzo. Il che evidentemente nascondeva un’opinione riguardo al fatto che un romanzo con quel tema fosse migliore o di una categoria superiore rispetto ad un’inchiesta su quello stesso tema.
Credo che quella concezione sia tipicamente borghese, della borghesia e… perché? Perché è ovvio che l’inchiesta tradotta nell’arte del romanzo diventa inoffensiva, non dà fastidio a nessuno, cioè, si sacralizza come arte. Ora, nel mio caso personale, è evidente che io mi sono formato all’interno di questa concezione borghese delle categorie artistiche e mi risulta difficile convincermi del fatto che il romanzo non rappresenti in fondo una forma artistica superiore; ecco perché vivo con l’ambizione di avere il tempo necessario per scrivere un romanzo, e parto dal presupposto che senza dubbio gli si debba dedicare più tempo, più attenzione e più cautela di quanta ce ne voglia per un’inchiesta giornalistica che si scrive semplicemente battendo i tasti della macchina da scrivere. Credo sia potente, logicamente molto potente, ma allo stesso tempo credo che i giovani che si formano in società differenti, in società che non sono capitaliste o in società che si trovano a vivere un percorso rivoluzionario, accetteranno con più facilità l’idea che la cronaca e l’inchiesta sono categorie artistiche che stanno per lo meno sullo stesso piano della narrativa e che meritano gli stessi sforzi e lo stesso lavoro che ad essa si dedicano e che in futuro i termini potranno invertirsi: magari ciò che riconosceremo come arte sarà la rielaborazione di una cronaca o di un articolo, una cosa che come tutti sanno può raggiungere qualsiasi grado di perfezione. Voglio dire che nel montaggio, nell’impaginazione, nella selezione, durante il lavoro di indagine si aprono sconfinate possibilità artistiche. Dico questo perché penso a lavori come quello di Barnet ad esempio, non tanto il secondo quanto il primo, Biografia de un Cimarrón. E persino qui, c’è un mucchio di gente di cui racconteremmo davvero volentieri la storia, e senza porci limiti in quanto a ciò che potremmo ottenere. Ecco perché ti dico che è molto probabile; certo, non dobbiamo firmare il certificato di morte del romanzo o della narrativa, ma è molto probabile che si possa definire la narrativa in generale come l’arte letteraria tipica della borghesia dei secoli XIX e XX e, pertanto, non come forma eterna e indelebile ma come forma che può essere passeggera; forse non è così, ma può essere passeggera.
In questo senso è necessario tornare sempre indietro e prendere come punto di riferimento le cose che ci hanno fatto credere, e non parlo delle cose che ci facevano credere a scuola ma di quelle che ci facevano credere dopo, quando già eravamo grandi e cominciavamo a scrivere, a relazionarci con la letteratura e altre cose che ci hanno condizionato, frustrato, inibito; e si tratta di frustrazioni e inibizioni le cui conseguenze arrivano fino al presente, per quanto uno cerchi di scrollarsele di dosso. Se solo penso alle stupidaggini che ci hanno propinato per decenni e che abbiamo anche timidamente ripetuto o evitato di contestare riguardo alla relazione fra arte e politica! Ricordiamoci che qui fino a poco tempo fa c’era chi sosteneva che l’arte e la politica non avessero niente a che vedere, che non potesse esistere un’arte in funzione della politica. Un’altra cosa che contribuiva a formare quel progetto inconsapevole; perché le strutture sociali funzionano anche in maniera inconsapevole; faceva parte di quel progetto destinato a togliere all’arte la pericolosità, l’azione sulla vita, l’influenza reale e diretta sulla vita del momento.
Oggi non solo credo che possa esistere un’arte che si relazioni alla politica in maniera diretta ma addirittura, siccome mi infastidisce questo intercalare che abbiamo usato per anni, mi piacerebbe capovolgere la questione e dire che oggi non concepisco l’arte se non ha un’attinenza diretta con la politica, con la situazione del momento che si vive in un determinato paese, se non c’è questo, allora secondo me le manca qualcosa per poter essere arte. Non è un capriccio, non è una mia sensazione personale, ma corrisponde allo sviluppo generale della coscienza in questo momento, che comprende sicuramente la coscienza di alcuni scrittori e intellettuali e che diventerà davvero chiara mano a mano che i processi sociali e politici avanzeranno, perché oggi in Argentina non si può fare letteratura slegata dalla politica o produrre arte  slegata dalla politica, intendo che se è slegata dalla politica per il solo fatto che si definisce arte allora non potrà essere né arte né politica.
Perciò quello che ho detto poco fa non va inteso come un rifiuto isolato delle forme letterarie tradizionali del romanzo e del racconto perché vengano rimpiazzate sempre e definitivamente dall’inchiesta, quello che penso è che bisognerà usare quelle forme in un altro modo. Penso che non si potranno più usare innocentemente con una serie di convenzioni che mettono tutta la storia in un limbo; io la concepisco così: non dico di fare un romanzo o un racconto che non sia una denuncia e che pertanto non sia una presentazione ma una rappresentazione, un secondo sbocco della storia originale, dico piuttosto che l’opera deve prendere apertamente posizione all’interno della realtà per cambiarla e per avere su di essa una certa influenza, usando le forme tradizionali, però in modo diverso. D’altro canto è ovvio che il solo desiderio di fare propaganda e agitazione politica non significa che sceglierai la letteratura per poi screditarla, cioè, ci sono anche altri modi: per esempio, se ti manca il tempo e non hai la stoffa puoi sempre fare politica in un altro modo, non hai bisogno di metterti a scrivere un brutto romanzo cosicché poi quelli di destra potranno dire: “Vedete, quelli lì non sanno scrivere romanzi”.

3. Scrittura e lotta politica

Come ti schiereresti partendo da questa prospettiva se dovessi leggere la letteratura che si scrive in questo momento in Argentina?

Non sono molto aggiornato perché devo confessare che leggo molto poco, cioè, leggo molta più politica che letteratura. Credo che il grosso della letteratura argentina tanto di destra come di sinistra, inclusa – suppongo – la mia, salvo per i due libri di inchiesta, si trovi ancora da questo lato della linea divisoria che ho tracciato poco fa, cioè, si tratta di letteratura fatta da borghesi, anche se da borghesi dissidenti, per essere consumata dalla classe borghese e per sostenere il sistema. Credo che questo si possa dire della maggior parte della nostra letteratura, a prescindere dalle sue qualità come arte letteraria; è inutile che si prenda questa affermazione come un’accusa a tutti gli altri scrittori perché dovrei iniziare da me stesso. Però chiediamoci: cos’è che viene rappresentato nella nostra letteratura? Vengono rappresentati i conflitti del piccolo ceto medio e neanche i conflitti reali di matrice economica, la lotta per il potere, ma frammenti di tutte quelle cose che generalmente si chiamano conflitti spirituali, intimi, erotici, amorosi. La lotta operaia non è chiaramente rappresentata nella nostra letteratura, cioè, non c’è nessun racconto, anche se deve essercene qualcuno, che parli di uno sciopero o di una rivoluzione o della resistenza o di quello che sta succedendo in questo momento, non abbiamo nulla. Se la nostra letteratura fosse sottoposta all’analisi di un marziano, un visitatore straniero, e gli si dicesse di decifrare la realtà argentina a partire da essa, l’idea che si farebbe questo visitatore sarebbe totalmente esotica; voglio dire che c’è più verità sui giornali, perché per lo meno ci sono le fotografie. Penso che questa cosa cambierà, devono già esserci da qualche parte dei segni di cambiamento, ma per il momento…

Ad ogni modo penso che questi cambiamenti dovrebbero essere collegati anche al momento che vive la lotta di classe in Argentina, non solo alla volontà personale degli scrittori. Voglio dire: non è un caso che stiamo sollevando questo problema e questa discussione in questo momento, ad un anno dal Cordobazo (mobilitazione insurrezionale che ebbe luogo a Cordoba, Argentina, il 29 maggio del 1969, N.d.T.). La mobilitazione delle masse ripropone sempre agli intellettuali il problema delle loro possibilità e dei loro modi di agire, di partecipare alla lotta del popolo.

Certo, adesso in questo senso noi scrittori di narrativa, all’interno dell’insieme degli scrittori e intellettuali, abbiamo occupato una posizione di retroguardia, rispetto ai saggisti, per esempio, ai quali non si può applicare con certezza quello che ho appena detto. Non si può perché persone come Scalabrini Ortiz nel ’40 erano già scrittori, non c’è dubbio, sebbene avesse iniziato con la stesura di un racconto. Queste persone sì che furono un’avanguardia. Quello che ti sto dicendo degli scrittori era vero a proposito degli studenti fino a quattro o cinque anni fa, e considera che la loro capacità di reagire con azioni concrete dinanzi al percorso rivoluzionario e la loro capacità di muoversi sono molto maggiori di quelle di uno scrittore, uno studente reagisce quando cambia l’idea; però tu, quando l’idea cambia, devi scrivere un libro, che è più difficile che tirare una pietra, ecco che il movimento è più complicato, e sembra più serio. Io non credo che siamo in ritardo, ma che in effetti il percorso sia più duro per noi scrittori che siamo cresciuti con l’ideale del romanzo borghese; quel romanzo che uno ha sempre voluto scrivere da quando aveva quindici anni non serve a un fico secco, in realtà sono altre le cose che dovremmo scrivere.

Possiamo dire che in un certo senso quindi ciò con cui bisogna confrontarsi è un’idea di letteratura.

O almeno desacralizzarla un po’. Come per l’attrice, l’Occidente ha costruito anche per lo scrittore un’immagine mostruosa: è la puttana del quartiere. Gli scrittori si sentono intoccabili. Ora, per desacralizzarli bisogna mettere in discussione tutto, l’utilità di ciò che stanno facendo e soprattutto bisogna poterli sfidare usando la loro stessa ambiguità, tranne Borges, che ha messo al riparo la sua letteratura dichiarandosi di destra, una scelta lecita per preservare la sua letteratura, in questo modo non ha problemi di coscienza. Sarai d’accordo con me che da destra non hanno problemi a continuare a fare letteratura. Nessuno scrittore di destra si chiede se non sia meglio entrare nella Legión Cívica (milizia nazionalista e fascista capeggiata dal presidente José Uriburu e attiva tra il 1931 e il 1937 in Argentina, N.d.T.) piuttosto che fare letteratura. È solo da questo lato che ci poniamo il problema; quindi è con gli scrittori di sinistra che ne devi parlare. Siamo dinanzi ad un dilemma. Ma ad ogni modo non è una questione individuale, è un compito in cui dovrebbero cimentarsi in molti, una generazione intera o almeno mezza dovrebbe tornare a pensare il romanzo come veicolo di sovversione, se mai lo è stato. Dai tempi della nascita della borghesia la narrativa ha svolto un importante ruolo sovversivo che oggi non ricopre più, ma ci devono essere molti modi per permetterle di tornare a ricoprire quel ruolo e bisogna trovarli. Allora per il romanziere ci sarà una giustificazione, nella misura in cui si potrà dimostrare che i suoi libri smuovono qualcosa, sovvertono. Altrimenti ci si astrae nel concetto borghese di letteratura, lontani da ogni tipo di contatto con l’azione politica, che sia diretta o mediata da ciò che ci circonda. In realtà ti senti innocente, non stai facendo nient’altro che una gara con le altre persone come te per vedere chi è più bravo a fare il disegnino, anche se non te ne importa un fico secco di competere con quelle persone… fino a che ti rendi conto che hai per le mani un’arma: la macchina da scrivere. A seconda di come la maneggi può essere un ventaglio o una pistola e la puoi usare per produrre risultati tangibili, e non parlo di risultati spettacolari, come nel caso di Rosendo, perché quello è un esempio raro che nessuno può porsi come meta, e nemmeno io lo feci; parlo del fatto che con ogni macchina da scrivere e un foglio puoi smuovere le persone in maniera incalcolabile. Non ho alcun dubbio.

Traduzione di Alessio Mirarchi