Traduzione di Giuseppina Cavaliere

Tu e Gil siete i creatori del Tropicalismo. Quale potrebbe essere oggi il bilancio di questa esperienza?

Io sono ottimista. Il bilancio che faccio del Tropicalismo non è molto negativo. Non si può dire che il Brasile sia migliorato, che il mondo sia migliorato. Ma allo stesso tempo non si può negare che i piccoli scandali, che abbiamo creato  con il Tropicalismo, non abbiano aperto molti spiragli nella cultura brasiliana, soprattutto nella cultura di massa brasiliana.

E com’è sorto?

Nel 1966, insieme al mio amico Rogério Duarte, iniziai a pensare di fare un repertorio di canzoni che non fossero solo la mera imitazione della Bossa Nova, ma che allo stesso tempo non rappresentassero un’adesione alla musica commerciale che si faceva soprattutto attraverso la televisione, e che in Brasile era chiamata Iê, iê, iê. Noi volevamo avere, su entrambi i versanti, linfa creatrice e violenza poetica. Volevamo la violenza estetica del rigoroso lavoro di João Gilberto, e l’aggressività vitale, ingenua, dei programmi di Roberto Carlos. In quel momento Gilberto Gil, che era stato qualche mese a Recife, tornava con un progetto: creare un movimento nella musica popolare che testimoniasse la violenza quotidiana, che vivevamo in Brasile sotto la dittatura militare, la violenza della povertà, la miseria brasiliana in contrasto con la modernità dei mezzi di comunicazione e la disinvoltura della cultura di massa, della quale noi, prendevamo coscienza. Quindi quando Gil tornò con quest’idea, trovò subito supporto in me e nel mio amico Rogério Duarte, che è un poeta, uno scrittore ma anche un artista grafico, che ha firmato le prime copertine dei dischi tropicalisti. D’altro canto, mia sorella Bethânia, mi aveva confessato la noia che le causava l’atteggiamento difensivo del nostro gruppo, che era conosciuto come “il gruppo della “MPB” [Musica Popolare Brasiliana], mia sorella diceva che noi,  rispetto alla vitalità del programma televisivo di Roberto Carlos, eravamo un gruppo di reazionari indignati, stanchi. E questo si aggiunse alle due cose di cui ho parlato, il progetto di Gil e il sogno che avevamo io e Rogério. Questo per me è stato l’inizio del Tropicalismo. Oggi posso dire che anche altre opere hanno fatto sì che queste idee crescessero dentro di me: il film Terra in trance di Glauber Rocha, i film di Godard in generale, e in seguito, sulla scia dell’interesse nato per Gilberto Gil,  i Beatles. Io all’inizio seguivo più la musica commerciale che si faceva in Brasile, rispetto alla musica commerciale internazionale di quel periodo. Ma tramite Gil e attraverso la musica Iê, iê, iê nazionale, iniziai anch’io ad interessarmi ai Beatles, a Bob Dylan, ai Rolling Stones, e al panorama internazionale della musica pop degli anni sessanta che io definii “neo-rock n’ roll inglese”.

E il tuo legame con il Concretismo? Ne siete stati gli eredi degli esponenti più importanti?

Credo sarebbe un po’ pretenzioso da parte nostra, considerarci gli eredi dei concretisti, che da anni, almeno dagli anni ‘50, fanno un lavoro di grande erudizione. Un lavoro di grande erudizione nel campo della creazione poetica, della creazione saggistica, della traduzione. Hanno delle competenze accademiche che noi non abbiamo neanche provato ad avere. Come ho detto, noi pensiamo che la musica popolare sia una sorta di “provincia” della cultura di massa, che è un fenomeno del mondo industriale e post-industriale. E non potevo fare riferimento ai concretisti, quando mi hai chiesto della nascita del Tropicalismo, perché loro non c’erano, o almeno non erano direttamente presenti. Una volta, quando noi avevamo già creato il movimento, Augusto de Campos mi cercò, il suo interesse era nato da una mia canzone che aveva sentito in tv, in un festival musicale, e da una mia intervista che aveva letto su una rivista culturale di Rio de Janeiro. Così nacque un’amicizia, ma anche un reciproco scambio di informazioni.

Augusto de Campos ha dichiarato che la tua interpretazione di Pulsar è la più bella.

Sono felicissimo che ad Augusto piaccia la mia versione acustica di Pulsar, così come so che gli piace Dias dias dias. A me piaceva di più Dias dias dias, e all’inizio anche a lui. Ma entrambi ci siamo accorti che Pulsar, che sembrava una cosa estremamente semplice, quasi semplicistica, col passare del tempo si è arricchita e ha acquistato spessore.

Possiamo definirla una versione corposa?

È bella quest’espressione, “corposa” mi piace quest’espressione. Esiste in italiano “corposo”?

In italiano sì, in portoghese non saprei…

Credo che in portoghese non esista, o almeno non è una parola utilizzata, ma è bella. “corporal”, “corposa”. L’italiano è una bella lingua.

Parli l’italiano?

Purtroppo no, riesco a leggere l’italiano, capisco qualcosa se le persone mi parlano lentamente.

Come nasce un tuo testo, come nasce una canzone?

In diversi modi, non saprei. Spesso mi viene in mente una frase già cantata, con parole e musica. Questo è quello che mi piace di più, ma non è sempre così. A volte Bethânia mi chiede di fare una canzone, o Gal Costa, oppure Roberto Carlos. Allora penso, scelgo un tema, scrivo delle parole, annoto e inizio a fare la canzone. A volte, faccio solo la melodia. E la melodia può restare senza le parole anche più di un anno.

E l’ispirazione da dove viene?

In realtà non lo so, perché l’ispirazione poi….

Vogliamo scriverla tra virgolette questa parola?

Userei la parola anche senza virgolette, ma non so dire esattamente cosa accade; alcuni grandi poeti si ribellano contro quest’idea dell’ispirazione.

A cominciare da João Cabral.

Soprattutto João Cabral, che è il mio poeta brasiliano preferito.

Ma sai: Tom Jobim dice che si ispira al colore nelle nuvole, Oscar Niemeyer, che ha spezzato la linea retta, con una linea curva, tonda, dice che immagina  il corpo di una donna. E Caetano?

Potremmo pensare che forse Tom Jobim stia mentendo quando dice queste cose.

Non mentendo, ma dicendo un’imprecisione, perché è un po’ difficile credere che il colore delle nuvole ispiri direttamente le melodie che nascono nella testa di Tom.

Forse il piacere estetico che gli trasmette la sottigliezza dei toni della luce nelle nuvole, arricchisce l’anima, così come il piacere per i raggi sonori, i semitoni, che è una caratteristica tutta impressionista. Ciò che deve aver ispirato Tom deve essere  stata la musica impressionista, che lui ha avuto modo di ascoltare ed apprezzare; e nelle nuvole ritrova una specie di metafora visiva di quel piacere. Non credo che questo voglia dire che, se lui non potesse vedere il colore delle nubi, non riuscirebbe a scrivere musica oppure, che una volta davanti alle nuvole al tramonto, piene di colori, le idee musicali apparirebbero di getto nella sua testa. Non credo che questo sia vero. Credo che lui voglia dire che cerca una bellezza per la quale, riesce a trovare una sola, vera analogia nel colore delle nuvole. Inoltre l’espressione “colore delle nuvole” sembra essere un modo metaforico col quale si fa riferimento alle armonie di Debussy o all’impressionismo nella musica. Quanto alle donne di Niemeyer, credo sia solo un luogo comune. Credo che lui volesse liberarsi della linea retta di Le Corbusier per arrivare in qualche modo alle curve. La cosa potrebbe essere andata così: “ Caspita! La curva è molto bella, a me piacciono le donne, le donne hanno le curve, tutto è sensuale!”. Ma non significa che questa sia l’ispirazione, nel senso in cui  tu mi hai posto la domanda. Cosa fa apparire gli embrioni delle canzoni nella mia testa? Credo sia soprattutto la voglia di fare qualcosa per impressionare gli altri, e questa è una cosa che ci portiamo dentro sin da bambini. Tanto io quanto João Cabral, Antônio Carlos Jobim, o Oscar Niemeyer. Facciamo cose belle perché abbiamo la disperata necessità di impressionare le altre persone.

Riesci a stare senza scrivere musica?

Credo di no. Magari potrei riuscirci, ma allora starei dipingendo, facendo film o scrivendo.

Come hai già fatto.

Come ho già fatto e farò: disegnare, dipingere, scrivere delle cose e fare film e canzoni.

Ci sono delle crisi in questo processo di creatività?

Crisi in me?

Sì.

No, non ne ho mai avute sino ad oggi.

Se Caetano vuole scrivere una canzone, si siede e la scrive?

È sempre stato così, fino ad oggi. Io posso ma non sempre voglio, perché intanto  viaggio, perché faccio concerti ogni giorno. Quindi non ho la necessità di fare musica, il concerto stesso è una creazione: ballo molto, faccio gesti, è come se fosse una pièce teatrale; è come se ogni giorno facessi un’opera. E quindi spesso non ho voglia di fare canzoni. Ma a volte, in questi periodi, mi telefonano Maria Bethânia o Gal Costa e mi chiedono: “Mi serve una canzone!”. E io la faccio. E spesso sono canzoni bellissime.

Esistono momenti “felici” per scrivere?

Senza dubbio, nessuno è sempre nel suo giorno migliore. Bisogna anche fare i conti col fattore fortuna. Il maggior elemento di ispirazione, è avere la fortuna  di sentire l’euforia creativa quando c’è un progetto oppure una richiesta specifica: in quel momento si ha la fortuna, come diciamo in Brasile, di sposare la fame con la voglia di mangiare. E questo dipende proprio dalla fortuna. E dall’unione di queste due cose, possono nascere canzoni bellissime.

Caetano, qual è il ruolo dell’imprevisto nell’atto creativo?

È abbastanza vasto, nonostante io sia un compositore sfacciatamente intenzionale. Come ti dicevo a volte faccio canzoni perché voglio farle. Ma, la fortuna e il caso hanno un ruolo molto importante. L’imprevisto nel momento della composizione ricopre un ruolo inestimabile, e dopo, una volta composta  la canzone, ancora di più.

 Cos’è il desiderio di impressionare?

Il desiderio di impressionare, suppongo sia ciò da cui scaturisce il talento artistico.

Perché scrivi musica o testi?

È come dicevo prima. Io credo ci sia un profondo desiderio, sin dall’infanzia, di sorprendere, di piacere, di impressionare.

Questa tua risposta contraddice alcuni aspetti della tua biografia: fai, quindi, le cose per piacere, ma spesso poi finisci “contromano”.

È vero; ma sono due facce della stessa medaglia. L’impulso iniziale è sempre quello di impressionare e di piacere. Solo che si cresce, si affrontano una serie di responsabilità, si alimentano o sviluppano una serie di interessi, si fanno una serie di piani, di progetti, e si acquista una visione critica della vita. Quindi il talento che hai sviluppato diventa una delle armi che hai a diposizione per lottare contro le cose che non ti piacciono e per difendere quelle che invece ti piacciono. Piangere è solo una delle maschere che uso per impressionare o piacere.

Esiste il piacere di scrivere?

Esiste. Esiste il piacere di scrivere; posso dirlo perché qualche volta, sebbene non lo faccia abitualmente, e tanto meno in maniera professionale, ho scritto testi destinati alla pubblicazione. Quando ero esiliato a Londra, scrivevo su richiesta di un gruppo di amici che avevano un giornale di resistenza contro la dittatura in Brasile, il Pasquim. Recentemente ero a New York, una persona del New York Times mi ha chiesto di scrivere un articolo su Carmen Miranda.

E il piacere del compositore, del poeta? Cosa senti  fisicamente quando componi? Alcuni autori mi hanno parlato di vomito, di attacchi cardiaci. Qual è il tuo stato fisico nel momento della creazione?

Sono cose che capitano spesso, e io mi sento un po’ intimidito. Sembra un po’ eccessivo chiedere a qualcuno: “Cosa senti quando ti innamori?” “Hai mal di pancia il cuore batte forte?”. È la stessa cosa. Si hanno momenti di grande euforia, a volte si cade in una malinconia creativa, e poi torna di nuovo una certa allegria. Spesso ti senti così: euforico, senti il corpo vibrare, senti… spesso ti si contorce lo stomaco, e a volte piangi durante la realizzazione di un’idea, di una frase, di una canzone.

Quando hai iniziato a scrivere?

A scrivere canzoni?

Certo. Quando hai scoperto di essere un musicista?

Suonavamo il pianoforte. La nostra educazione includeva lo studio del piano con una maestra di Santo Amaro; e anch’io studiai un mese con lei. Ognuno di noi è passato per quella fase, andare lì, fare lezione, ma si finiva con l’abbandonare. Mia sorella maggiore, che è una sorella adottiva, aveva molto orecchio, suonava la musica ad orecchio, e io l’adoravo perché sapeva suonare tutto. Anch’io suonavo la musica che ascoltavo alla radio. Ma dipingevo, volevo diventare un pittore , e poi volevo fare il cineasta. Mi innamorai della Bossa Nova, quando sentì per la prima volta João Gilberto (avevo 17 anni). Io facevo qualche canzone, ma per me era un passatempo.  A 19 anni ancora pensavo che avrei studiato filosofia, che avrei scritto e girato un  film, ma la musica mi conquistò pian  piano e finii per fare musica. Non ricordo di preciso quando, perché in realtà l’ho sempre fatto, solo che prima non gli davo importanza.

Vorrei che scegliessi tre delle seguenti parole e che mi dicessi qualcosa a proposito di ognuna: amore, città, potere, popolo, solitudine, solidarietà, piacere, violenza, amicizia, notte, silenzio.

Sceglierei “città”, perché è una parola che mi comunica subito un’allegria di fondo.

Perché penso a tante città che amo, penso al fatto che, gli uomini riunendosi in società, sono arrivati al punto di erigere città che sono il simbolo dell’allegria umana, un simbolo concreto sulla terra, che crea un ritmo proprio. La parola stessa mi trasmette un senso di familiarità, di allegria, di speranza, di sicurezza, di libertà, di molteplicità, di possibilità. E sceglierei anche la parola “piacere”, perché è una parola molto radicale, molto nitida e fondamentale, qualcosa che sai che sarà sempre presente. È una parola fondamentale tanto quanto “dolore”!. È qualcosa che tutti conoscono; la parola “piacere” è una parola radicale, una parola guida. E sceglierei anche “amicizia” perché anch’essa è una parola che mi piace, che mi sembra ricca, che sembra portare sul piano delle relazioni intime, lo stesso clima che la parola città evoca nella mia testa, in relazione alla società e alla specie umana.

Le tue radici sono urbane?

Le mie radici sono urbane. Io sono una persona assolutamente urbana. Sono nato in una città nell’entroterra di Bahia. Una piccola città chiamata Santo Amaro, tutta lastricata, con un servizio di trasporti urbani (del resto il nome della compagnia era   Percorsi Urbani) con carrozze trainate da asini; la città è molto piccola, ma molto sviluppata, con acqua corrente , elettricità, case molto solide, una accanto all’altra, su diverse file che accompagnano la sinuosità del fiume, con una piazza, una chiesa molto grande, diverse chiese barocche e la chiesa principale. Santo Amaro si trova nel Recôncavo di Bahia, vicino Baía de Todos os Santos. Oggi da Salvador, in macchina, ci si arriva in un’ora. Santo Amaro si trova sulla foce del fiume Subaé. Il percorso è ancora prevalentemente rurale, le aree che costeggiano  le strade sono rurali, ma città come Santo Amaro, Cachoeira, Feira de Santana, Maragogipe o  Nazaré das Farinhas, del Recôncavo da Bahia, sono città oramai. È una regione marcatamente urbana, la mia vita era totalmente urbana non ho avuto alcun contatto con il mondo rurale. Quando la parola città risuona nella mia testa, Santo Amaro è la prima cosa che affiora, è la prima immagine. È un’immagine elementare di città, è l’allegria di stare  in una città, di camminare con le scarpe su una strada lastricata, con i marciapiedi, gli alberi, la piazza, le chiese e le scuole.

Com’era la relazione con i tuoi genitori, la tua vita in quel  periodo?

È sempre stata ottima, grazie a Dio. Mia madre ha compiuto 85 anni l’altro ieri, e  sono andato a Bahia, sono stato a Santo Amaro per la sua festa di compleanno, che è andata molto bene, e lei stava benissimo. C’erano tutti i fratelli. Noi siamo quel tipo di famiglia che voi italiani conoscete molto bene, soprattutto quelli dell’Italia del sud. È una famiglia molto unita, con un’affettività molto  intensa. Credo che nel Sud Italia sia così, almeno nei film è così.

Hai avuto un’educazione religiosa?

Ho avuto un’educazione religiosa nel senso che ci hanno insegnato le cose… Io ho sempre studiato in una scuola pubblica fino all’università.

Che facoltà hai frequentato?

Mi sono iscritto alla facoltà di  Filosofia a Bahia, poi però c’è stato il colpo di stato militare. Ho frequentato i corsi solo per un anno e mezzo. Ma, a Santo Amaro, dico che abbiamo avuto un’educazione religiosa nel senso che a casa mia ci insegnavano le cose e ci obbligavano ad andare a messa tutte le domeniche (siamo stati tutti battezzati, cresimati, abbiamo fatto la prima comunione); la scuola non era religiosa, era pubblica, ma il numero di professori-preti era considerevole.

Nelle tue intervista, ricordi spesso tua madre ma non tuo padre. Qual è il legame più interessante e perché?

Non saprei dirlo. Forse perché mio padre è morto ormai da qualche anno. Ma ho molti ricordi di mio padre, aveva una personalità, una presenza molto forte.

Che lavoro faceva?

Mio padre lavorava nell’ufficio postale di Santo Amaro, era il responsabile di Poste e Telegrafi di Santo Amaro. Quindi non faceva altro che battere quel codice morse…. A quei tempi in Brasile, l’agenzia doveva essere obbligatoriamente in casa del responsabile, che doveva vivere nello stesso palazzo in cui si trovava l’agenzia Poste e Telegrafi. Noi vivevamo nella Posta, eravamo conosciuti come i bambini della Posta.

Era molto severo?

No. Io sono il penultimo figlio, loro hanno avuto sei figli e ne hanno adottati altri due, in totale otto figli. Bethânia è la più piccola dei figli naturali ed io ero il penultimo. Le più grandi dicono che le regole di casa all’inizio erano molto più severe, e che noi, i più piccoli abbiamo ereditato solo le regole meno severe. Tuttavia  mia sorella più grande attribuisce questa severità ad un fratello di mio padre (molto più vecchio di lui), che io non ho mai conosciuto, chiamato dai più grandi “nonno Chico”. Mio padre e mia madre erano molto uniti, anche fisicamente, stavano sempre insieme. Lui lavorava a casa, occupandosi dei clienti al bancone, era una casa molto grande. Pranzavamo e cenavamo tutti i giorni, tutti i figli riuniti, mio padre e mia madre a capotavola; si abbracciavano, si tenevano per mano, tutti i giorni (anche da vecchi), fino alla morte di mio padre. Sono arrivati a fare cinquant’anni di matrimonio, mio padre è morto ad 82 anni e mia madre adesso ne ha 85. Mia madre oggi è presente, si identifica molto con il modo di cantare, di stare sul palcoscenico, che io e Bethânia abbiamo, questo lato l’abbiamo preso tutto da lei. Quindi quest’aspetto della nostra vita è molto vincolato a mia madre, e lei stessa si vede riflessa in tutto questo e ne è molto felice; a lei piace e si sente naturalmente inclusa in questo universo. Mio padre ha accompagnato tutto questo (lui è morto quando noi già facevamo i cantanti); venne a Rio de Janeiro per assistere ad un concerto, e ogni volta che facevo un concerto a Santo Amaro lui c’era, era sempre con mia madre, e sempre vicino a noi, ma  non cantava, non ha mai cantato, non ho mai visto mio padre nemmeno accennare una canzone. Gli piaceva leggere poesie, ma non lo faceva mai.

Era un uomo straordinariamente forte a Santo Amaro, una sorta di modello etico, morale.

Ti sei mai trovato ad  un bivio fondamentale  nella tua vita?

L’impressione che ho è che tutto mi sia caduto dal cielo. Non riesco a fare una scelta precisa in relazione alla mia biografia. Non riesco a dire: “Mi comporterò così per indirizzare la mia vita in questo senso”. Ci sono momenti in cui la parola bivio, che hai utilizzato, mi porta alla mente un’idea di possibilità, di percorsi e di dubbi da seguire, o momenti in cui vari percorsi si incontrano.

Io, al tuo posto parlerei del “È proibito proibire”, parlerei dell’esilio.

Grazie tante. Io non lo sapevo, invece tu lo sai.

Quest’esperienza, quanto ha influito sulla tua creazione  musicale, nei testi, nella poesia, nel modo di….

Parli del “ È proibito proibire” o dell’esilio?

L’esilio. Come ha influito sulla tua creazione musicale?

È andata così: quando abbiamo cominciato a promuovere il Tropicalismo, qui in Brasile, il mio piano era di lavorare un anno, un anno e mezzo, dare forma, corpo a quel movimento, e ritirarmi dalla professione di musicista popolare per fare cinema o qualcos’altro. Ma mi arrestarono, passai due mesi in galera ,  poi quattro mesi al confino, e infine esiliato in Inghilterra, due anni e mezzo. La prigione mi spaventava, e avevo paura di tornarci, non me l’ aspettavo, rimasi in uno stato di depressione, fragile, e troppo debole per prendere decisioni e per dire: “Io non voglio questo,  io voglio quello”. Dovetti restare in esilio a Londra, vivendo grazie al denaro che guadagnavo con le canzoni che avevo fatto in Brasile, che man mano aumentava, e ciò che avevo fatto con la musica popolare iniziò a gratificare me e la mia vita. È per questo che dico che per me tutto capita, non sono io a pianificarlo. Anche quando ormai facevo musica popolare, continuavo a pianificare qualche altra cosa. Non avevo la forza per cambiare le cose, non sapevo neanche da dove cominciare, stavo lì esiliato, fragile. E nel frattempo la musica popolare mi rapì. La maggior influenza che esercitò l’esilio sulla mia creazione di musica popolare fu obbligarmi a continuare a fare musica popolare. Qualche giorno fa parlavo di questo in Brasile, e sono stato frainteso, perché sembrava che avessi detto che la dittatura mi avesse fatto bene. Non è così. Credo che abbia limitato le mie  opzioni.

Chi è Caetano Veloso a 50 anni?

Sono una persona che fa musica popolare e cerca di farla bene. Non ho l’obbligo di fare altro, ma ne ho il desiderio, ho la fortuna di essere brasiliano e questa è una cosa che mi piace.  Mi piace essere nato, oltre che in Brasile, a Bahia e, oltre che a Bahia, a Santo Amaro. Mi piace parlare portoghese. Ma allo stesso tempo, sono molto insoddisfatto, mi sento frustrato, perché questo paese, che amo tanto, non funziona. Il Paese non risolve le questioni economiche; la povertà, la miseria, permangono e prolificano in città, e questo limita la  nostra vita, di ognuno di noi in tutti i sensi, perché ci intristisce. Sono i mali del mondo. Ho una grande ammirazione per altri luoghi, ne riconosco la superiorità per molti aspetti, ma penso che sia una gran fortuna per me essere brasiliano.

                                                                      (Rio de Janeiro, settembre 1992)

testo originale

traduzione di Chiara Muzzi.

Nel maggio del 2003, Alberto Fuguet pubblicò sulla rivista peruviana Etiqueta negra il reportage “Cercasi zio”, in cui raccontava la scomparsa nel 1986 di Carlos Patricio Fuguet, dopo una sfilza di problemi, in Cile e negli Stati Uniti, con la famiglia e con la legge, che lo avevano portato addirittura in carcere. Quel testo non era altro che una delle fasi di una vecchia ossessione, quella dello scrittore per una figura immaginaria, incarnazione del sogno di scomparire, che lo ha accompagnato per tutta la vita. Grazie a un investigatore privato, Alberto Fuguet trovò suo zio, lo intervistò a lungo e decise di scrivere Missing, uno dei libri di non-fiction più importanti degli ultimi anni. Un romanzo molto pertinente.

Nelle sue pagine più coraggiose, la trascrizione delle parole di Carlos si fonde con la ricostruzione, ossia con la fabulazione portata al minimo, in verso e senza maiuscole, seguendo una logica tecnica che scandisce il ritmo della parola (come aveva fatto in precedenza Martín Caparrós con certe testimonianze di El interior). Dopo aver conosciuto a fondo la vita dello zio e averla contestualizzata nella famiglia e nella storia, dopo aver empatizzato con il protagonista del suo libro, Fuguet realizza un teso esercizio di ventriloquia e monologa per quasi duecento pagine per raccontarci uno degli infiniti modi di imparare la solitudine. Perché la stigmatizzazione di Carlos nel seno di una famiglia con violente tensioni interne, il suo progressivo allontanamento, la sua particolare concezione della libertà, la sua esperienza nell’esercito e in carcere o i suoi strani rapporti erotici e sentimentali (il più memorabile, con un’anziana) si devono considerare come gli elementi di uno dei Bildungsroman a cui ci ha abituati la postmodernità (quelli dei film di Wim Wenders, per capirci). Il romanzo di formazione di un uomo che invece di seguire il modello generale e, quindi, socializzare e procreare, si isola. Il suo itinerario di vita si può leggere come una versione plausibile di quell’altro sogno americano: l’individuo svincolato dalla famiglia, consumo-dipendente, frequentatore di autostrade e motel come porte di accesso per paesaggi di una desolazione minerale, gestore nomade di hotel sperduti, indigente progressivo in una società che non concepisce la possibilità che il presente non sia assicurato in vista del futuro (con un piano di pensionamento, un’assicurazione medica, qualche risparmio).

La storia si sarebbe potuta narrare come una biografia, ma per farlo Fuguet sarebbe dovuto partire da un materiale stabile, predeterminato. Niente di più lontano dalla volontà di un libro che sa di essere “progetto”. Opera in divenire. La sua pluralità di generi (investigazione giornalistica, reportage di viaggio, confessione autobiografica, storia familiare, intervista diretta, taccuino di appunti, corrispondenza epistolare via posta elettronica, testimonianza poeticizzata) e il desiderio di ricapitolazione dell’autore rivelano la volontà di destabilizzare le forme con cui generalmente ci si avvicina al reale. Con questa intenzione, la prima cosa che perde stabilità è lo stesso io. In alcuni frammenti, infatti, il narratore diventa “lui” o semplicemente sparisce. Senza dubbio l’ossessione di trasformare il fantasma di Carlos in una specie di filo conduttore segreto della sua esistenza favorisce sia la riconsiderazione della scrittura e della pubblicazione di libri anteriori sia l’esplorazione di insuccessi e tentativi falliti. La vita e le sue aspettative e i suoi progetti. Il nucleo dell’analisi sulla sua vita sta nel passaggio in cui Fuguet vede nell’emigrazione negli Stati Uniti il momento chiave della sua stessa biografia: “sono diventato uno scrittore […] perché ho perso un intero paese” e soprattutto “perché ho perso una lingua”.

Il linguaggio di Missing è fedele sia alla poetica del suo autore sia all’ambivalenza dell’opera (in bilico tra due paesi e due culture e due lingue): “la musica disco”, “qualcosa del genere”, “dove cazzo sei?”, “un remix”, “enter ghost”, “resident manager”, “shift doppio”. Siamo davanti a colloquialismi e anglicismi ben studiati, che trasmettono alle pagine la freschezza espressiva di quello che non deve essere letto come un testo chiuso, monolitico, monumentale, ma come una ricerca in divenire, che riguarda la realtà e, allo stesso tempo, il modo in cui questa realtà è trasmessa. La falsa immediatezza e la crudezza del linguaggio, ovviamente, hanno a che vedere anche con la sensazione di sincerità. Fuguet fa un patto con il lettore: ti racconto i fatti esattamente come li ho vissuti e sentiti. E affinché il lettore accetti il patto, definisce suo padre: “un egoista figlio di puttana che se ne è andato”. E dice di suo nonno: “È morto il vecchio di merda. […] Finalmente”. Ma nella letteratura, che alla fine è una forma codificata, la confessione nasconde sempre un’intenzione narrativa: la ricerca dello zio Carlos e l’incontro con lui faranno parte di un meccanismo vitale ed emotivo che avvicinerà il narratore a suo padre e, attraverso di lui, alla figura scomoda del nonno. Le parole si mettono al servizio di questa metamorfosi e di questa catarsi. “Chiusi il libro e mi misi a piangere”, confessa il narratore. Come accade nella migliore letteratura confessionale, tali parole sono dosate per ottenere effetti letterari. Il libro deve comunicare verità: per questo deve essere insieme duro e tenero, tragico e comico, crudo e sofisticato, lacerante e una boccata di aria fresca.

Credo che Missing sia un libro pertinente perché dimostra ancora una volta che è possibile raccontare belle storie, assolutamente vere, con artifici letterari; e perché testimonia un certo stato di una lingua letteraria in spagnolo che non esisteva prima, che ha motivo di essere solo nella nostra epoca. Una lingua di frontiera. Il romanzo tende a mascherarsi da cronaca fin dalle sue origini quasi contemporanee (il Chisciotte e il Lazarillo), ma la postmodernità ha radicalizzato con il tempo questo gioco di maschere: da Cent’anni di solitudine a Bersaglio notturno l’artificio letterario mantiene la sua condizione inverosimile di cronaca storica o giornalistica, ma parallelamente troviamo una tradizione di opere che si presentano direttamente come cronache verosimili (se Il romanzo di Perón e Santa Evita sono libri di non-fiction, pensiamo ad esempio alla linea che va da Storia universale dell’infamia a La letteratura nazista in America, se si possono considerare romanzi). Nel contesto attuale, con la fiction letteraria che vampirizza costantemente le strategie dell’autobiografia, del discorso storiografico e dell’indagine giornalistica, Missing agisce come un pertinente elemento di resistenza, nella sua condizione di romanzo non-fiction cosciente di essere assolutamente letterario.

Traduzione dal portoghese di Osvaldo Esposito

Questo luogo del mondo: il Portogallo

Interrogato su quale titolo stessi pensando di dare all’intervento che avrei dovuto fare in questo Congresso, ho ceduto all’ingenuità di proporre una riflessione sul mio paese, nella sua relazione con il mondo, e non solo questo in cui, attualmente, viviamo, ma anche l’altro che non esiste più e nel quale non ci troviamo, il mondo che chiamiamo passato, oppure, con maggiori pretese scientifiche, storia. Doppiamente imperdonabile mi è subito parso, e ora ne trovo conferma, il patriottico candore, primo, perché questa riflessione non può rientrare, per quanto breve, nei ristretti limiti di tempo a mia disposizione, secondo, perché dubito di riuscire a suscitare qui abbastanza interesse, dato che il mondo è così grande e il mio paese così piccolo. Lasciamo da parte, ovviamente, il primo di questi motivi, e approfondiamo, se possibile, il secondo, visto che ho finito per non correggere la proposta presentata che, ora come allora, ha mantenuto il suo avventuroso titolo: “Questo luogo del mondo: il Portogallo”.
Al cospetto di un’assemblea così competente e informata sarebbe quanto meno stupido pretendere di tracciare un quadro generale del mondo di oggi, nei suoi complessi e molteplici aspetti, sia politici, che economici, ideologici, culturali, tecnologici, etc. Mi limiterò a osservare come, in tutto, abbiamo quasi solo a che fare con grandi numeri, tutto viene conteggiato in milioni e migliaia di milioni, sia che si tratti di dollari o yen, di tonnellate in eccedenza di burro o di probabili, se non confermate, vittime mortali della fame, senza dimenticare le lamentele dei debitori e le minacce dei creditori, sempre a milioni. Le piccole quantità sono insignificanti, le statistiche le ignorano – e quanto ai paesi piccoli, non resta loro molto altro se non cercare di negoziare nel migliore dei modi il proprio voto all’interno delle organizzazioni internazionali, sempre che non abbiano preferito, ma diventa sempre più raro, accettare i rischi di una scomoda indipendenza e di una personalità nazionale orgogliosa. Ma la regola, ahimè, non è questa, la regola è una forzata servitù agli interessi dei partner più potenti, la norma è la mano tesa e rassegnata in attesa dell’elemosina, l’umiliazione, così consueta, da venire ormai considerata un’accettabile norma di vita, solo perché non ci è stata ancora inflitta un’umiliazione maggiore. In un certo senso si potrebbe proprio affermare che, in questo nostro mondo, non c’è spazio per i paesi piccoli, fatta eccezione per quelli appartenenti al club dei ricchi, cosa che può avvenire per propri meriti come per altrui interessi. La voce dei paesi piccoli, che le regole minime della partecipazione democratica ancora permettono che si ascolti, viene in genere ascoltata con un curioso misto di impazienza e benevolenza, molto simile all’atteggiamento con cui gli adulti prestano attenzione ai bambini. I paesi piccoli sono dei bambini. Qualunque rappresentante di una grande potenza sarà sempre ascoltato con attenzione quasi religiosa, ma il discorso di un paese debole e dipendente è la migliore delle occasioni per una passeggiata igienica nei corridoi, a beneficio della circolazione sanguinea. I voti, in genere, sono già stati contati prima che compaiano sullo schermo elettronico.
Mi direte che questo incontro è diverso, che qui non vengono discusse mozioni né probabili accordi, che non si confrontano potenze, non si blandiscono, con la persuasione o con mal celate pressioni, volontà che, lasciate libere, si esprimerebbero diversamente. Mi direte, insomma, che in questa assemblea siamo tutti simili, che sono uguali gli intellettuali e gli artisti qui convenuti, tutti fortissime potenze, che, insomma, ci sono solo grandi potenze in questo congresso di Valencia. Per quanto ci riguarda, a me e al mio paese, grazie tante.
Purtroppo, la verità esige qualche ritocco al quadro. L’industria culturale del nostro tempo, retta da un sistematico e ossessivo ricorso dei mass media, ponendosi come obiettivo finale strategie di dominio ideologico tali da rendere elementare e anacronistico il ricorso ad azioni più esplicitamente dirette, ha progressivamente ridotto al ruolo di mere comparse i paesi piccoli, condannandoli a un maggior o minor gradi di invisibilità e inesistenza. Qualche anno fa, sei alti dirigenti del Mercato Comune Europeo ci hanno messo mezz’ora a scoprire, in una sorta di gioco di società, quale paese fosse il mio, nonostante tutti i dati che, con sempre minore pazienza e sempre maggiore indignazione, io gli fornissi. Ho detto loro tutto, tranne il nome del Portogallo: popolazione, origine della lingua, religione, superficie territoriale, regime politico, ho parlato loro dell’antichità delle nostre frontiere, sono arrivato al punto di rivelare che a occidente e a sud avevamo come vicino l’oceano. Inutile: per mezz’ora nulla di tutto questo è bastato a fargli vedere il Portogallo. Nella mappa di un’Europa che è, per l’appunto, il loro campo, quei dirigenti, sulla cui competenza tecnica non mi azzardo a dubitare, semplicemente non vedevano il Portogallo. O erano ciechi, oppure il Portogallo per loro non esisteva.
Dobbiamo, quindi, essere onesti e ammettere che non sappiamo vedere i paesi piccoli, dobbiamo essere franchi e confessare che, in realtà, non li vogliamo vedere. Il fatto è che l’ingresso di questi paesi nella nostra mappa mentale ci costringerebbe a un cambiamento radicale delle nostre modalità di relazione, senza considerare che inevitabilmente dovremmo modificare la carta generale del mondo, relativamente alla cultura: diventerebbe chiaro come le egemonie culturali di oggi sono il frutto, fondamentalmente, di un processo di messa in risalto e occultamento che è stato in grado di imporsi come un’ineluttabile fatalità, potendo fare affidamento sulla rassegnazione, quando non sulla complicità, delle stesse vittime.
Non intendo contrapporre allo sciovinismo delle grandi potenze uno sciovinismo dei paesi piccoli, uniti in questo atteggiamento dal legittimo diritto di far sentire la propria voce e, chissà, in maniera meno nobile, dalla giustificata irritazione di chi è stato più volte disprezzato. Ma forse questo Congresso, che è di intellettuali e di artisti, tra loro tutti uguali, come è già stato detto, dovrebbe avviare, sviluppandolo e approfondendolo in seguito, un dibattito serio sulle culture dei paesi piccoli. Potremmo forse arrivare alla conclusione, dalla quale si potrebbero trarre tutte le conseguenze, che in sostanza non ci sono culture grandi né culture piccole, che tutte rispondono o si prefiggono di rispondere alla dimensione propria dell’uomo e, per questo, sono inevitabilmente uguali.
Un paio di anni fa si tenne a Madrid un congresso (sapete che, al mondo, congressi non mancano) su un tema di grande interesse – “Lo spazio culturale europeo” –, dove, approfittando dell’occasione, presentai alcune di queste preoccupazioni. Oggi mi chiedo se ne sarà valsa la pena. Sappiamo bene in cosa consistono, in genere, i congressi e le tavole rotonde, i simposi e i convegni: non si può fare a meno di andarci e dire qualcosa, ma si può sempre fingere di non aver sentito nulla. E assumendomi tutti i rischi di essere ancora una volta frainteso, permettetemi di ripetere alcune delle parole di allora, grazie alle quali, potrò, forse, giustificare il titolo di questo intervento. Al cospetto dell’indifferenza e degli sbadigli di alcuni dei grandi signori e delle dame della cultura europea, quella cultura che dall’altra parte dei Pirenei si ostina a darci lezioni, dissi: “In ottocentocinquanta anni di esistenza nazionale non siamo riusciti ad essere un paese ricco (anzi, oggi, siamo il paese più povero d’Europa), ma abbiamo fatto una cultura. Per questa, e solo per questa, vogliamo essere riconosciuti, non per il saldo del conto corrente o per le riserve auree. In questo luogo in cui ci troviamo riuniti, nessun paese, per quanto ricco e potente, può arrogarsi una voce più alta. E proprio perché parliamo di cultura, nessun paese o gruppo di paesi, trattato o patto, può proporsi come mentore o guida degli altri. Le culture non sono migliori o peggiori, non sono più ricche né più povere, sono, semplicemente e fortunatamente, culture. In questo si equivalgono le une alle altre, ed è la loro diversità a giustificarle.” E aggiungevo, con tutta la forza possibile e un assoluto convincimento: “Non c’è, e mi auguro che non ci sia mai, una cultura in grado di imporsi come unica e universale. La terra è unica, ma l’uomo no. Ogni cultura è un universo: lo spazio che le separa è lo stesso spazio che le unisce, come il mare, qui sulla terra, separa e unisce i continenti.”
Curiosamente, mentre parlavo, si è venuta formando in me l’idea che, in futuro, in qualunque convegno io venga invitato, potrò sempre ripetere senza modifiche questo discorso, perché sarà sempre appropriato, per quanto diversi siano i temi e gli argomenti. La sua infinita ripetizione non gli toglierà un atomo di pertinenza e di verità, forse perché questa dovrebbe essere la base consensuale di qualunque discussione.
Ma è ora tempo di ricordarmi che questo Congresso di intellettuali e artisti si tiene cinquanta anni dopo il II Congresso di scrittori antifascisti in difesa della cultura. E dovrebbe meravigliare il fatto di non aver fatto alcun esplicito riferimento al congresso del 1937, soprattutto in questa occasione, che ha certamente molte e buone ragioni per non presentarsi come un suo proseguimento, sebbene, sotto altri punti di vista, non possa negare di esserne un suo innegabile erede. Devo confessare però che mi trovo in difficoltà nel portare avanti questo tema, non tanto per gli ostacoli del mio pensiero, quanto per le tante cautele e riserve che hanno circondato e riguardato il documento fondatore di questo nostro incontro, sottoscritto da intellettuali più che rispettabili. Sono loro ad assicurarmi che il congresso del 1937 fu “un avvenimento di portata mondiale, per molte ragioni e qualche non-ragione”. Ebbene, io credevo di conoscere alcune delle ragioni della sua importanza, ammettevo umilmente di venire qui per impararne delle altre, ma quello che adesso mi auguro che mi venga spiegato è soprattutto in cosa consista la “non-ragione” dell’importanza di un avvenimento in genere e di quello in particolare. In ogni caso, concordo sul fatto che una riflessione critica sul passato, se qui se ne farà una, avrà senso solo se si aprirà al futuro. Ma non credo che tale apertura sia possibile e pienamente utile se non chiariamo, una volta per tutte o almeno per il tutto il tempo necessario a un accordo congiunturale, quello che mi pare essere un pregiudizio di fondo, latente nella forma e nello spirito del documento al quale sto facendo riferimento: che gli intellettuali degli anni ‘30 hanno coltivato falsi idoli, si sono sbagliati, hanno commesso errori funesti, mentre noi, intellettuali degli anni ‘80, stabiliremo certezze, metteremo sugli altari i veri dei e giureremo solennemente di permettere che solo la verità fuoriesca dalle nostre bocche rigenerate. Non credo di comportarmi in maniera sleale, né credo che per sostenere la mia argomentazione io stia violentando il testo in questione, per altri versi ricco di considerazioni. Il nostro documento fondatore afferma, e crede di affermarlo giustamente, che è tempo di un chiarimento teorico circa il ruolo degli intellettuali e dell’esatta natura dell’impegno. Tanta sicurezza non può non suscitare il commento ironico che gli intellettuali degli anni ‘30 non avessero la benché minima idea di quale fosse il “ruolo degli intellettuali” e la “precisa natura del loro impegno”. Ora, è più che probabile che nell’anno 2037, magari in questa stessa città di Valencia, un altro congresso di intellettuali e artisti venga a dibattere, contro di noi, ripeto, contro di noi, i nostri errori, i falsi idoli che oggi coltiviamo, gli inganni, magari ancora più terribilmente funesti, che in questo stesso minuto ciascuno di noi e tutti insieme stiamo praticando. Il che non significa, è chiaro, che qui si debbano tacere gli atti, gli errori, le ingiustizie, se non i crimini, tutto più che abbondantemente sanguinoso, che sono parte dei pro e dei contro degli anni ‘30, nel mondo, in Europa, e qui, in Spagna e nella Penisola iberica. Non dovremmo, però, mai farlo da un punto di vista, anche questo autoritario, di intellettuali che si ergono a giudici, signori, per loro fortuna, di una conoscenza sui fatti e sulla loro decantazione storica. Perché, volenti o nolenti, siamo colpevoli del nostro tempo, e inevitabilmente saremo giudicati fra cinquant’anni per questa colpa.
Ben più saggio sarebbe, se mi permettete il termine, esaminare quegli errori che stiamo commettendo, e correggerli, se ne abbiamo la forza e il coraggio, anche se quella stessa saggezza ci ricorda, come ci ricorda, che l’errore è inseparabile dall’azione giusta, che la bugia è inseparabile dalla verità, che l’uomo è inseparabile dalla sua negazione. E io non so per quali meravigliose ragioni potranno gli intellettuali miei contemporanei qui meravigliosamente riuniti, decidere, dall’alto di una giustizia meravigliosa e certamente astratta, in merito a verità assolute che gli intellettuali degli anni ‘30 stupidamente ignoravano e che gli intellettuali del XXI secolo rispettosamente dovranno venerare.
Fermo restando il rispetto che devo a tutte le opinioni contrarie, mi sembra che molto più necessario di “un nuovo approccio pluralista, ma teoricamente coerente (questo ma maschera, immediatamente, un mondo di difficoltà), delle relazioni tra politica e cultura, tecnologia e valori morali, scienza e complessità, impegno e solitudine creatrice”, più urgente di tutta questa apparente urgenza sia una rigorosa analisi dello stato attuale del mondo, e anche il posto, il ruolo, la colpa o la responsabilità che in esso hanno gli intellettuali di oggi, signori miei, di oggi. In fin dei conti, gli intellettuali degli anni ‘30 avevano molti meno dubbi di noi, che pure sfoggiamo tante certezze. Grazie ad esse, suppongo, noi ci riuniamo in congressi per definire “spazi culturali” e “fondare una strategia del fare intellettuale”. Quando, se mi permettete un’opinione discordante, faremmo meglio a proclamare la necessità di un’insurrezione morale degli intellettuali, senza distinzione di obiettivi o di epoche, e senza una gerarchizzazione assolutoria o di condanna dei crimini, e di chi li ha praticati o li sta praticando.
Altrimenti finiremo, e mi perdonerete la banale metafora, col buttare via il bambino con lo stesso gesto con cui ci disponiamo a liberarci dell’acqua sporca.

Per festeggiare i cento anni dalla nascita di Jorge Amado, abbiamo deciso di pubblicare un’intervista, inedita in Italia, che il prof. Giovanni Ricciardi fece allo scrittore brasiliano nel marzo del 1990. Per celebrare il Centenario amadiano, in Brasile sono in programma attività di ogni tipo, che potete tenere d’occhio su questo sito (http://centenariojorgeamado.com.br/), e anche in Italia non mancheranno nelle prossime settimane occasioni per ricordare l’autore di Gabriella, garofano e cannella.

Con questo testo, iniziamo la pubblicazione di una serie di interviste che il prof. Ricciardi ha fatto ad alcuni tra gli scrittori più importanti della letteratura brasiliana contemporanea.

Traduzione di Maria Serena Felici

immagine http://sartorialart.com/Gretta_Self_Portrait_of_Brazil_old.html

…continua

Intervista a Jorge Amado (e a Zélia)[1]

[ intervento di Zélia ]

Ho conosciuto Jorge Amado molti anni prima di che lui conoscesse me. Ero sua lettrice, amavo i suoi libri. Ma non solo. Mi piaceva l’uomo, il lottatore, il coraggioso, perché seguivo i suoi passi a distanza. Mi indignai molto quando seppi che avevano bruciato Capitani della spiaggia a San Paolo e a Bahia, con tanto di ordine firmato da un generale. E alla Fondazione abbiamo la pagina di giornale incorniciata. Non successe solo al libro di Jorge, ma anche a quelli di José Lins do Rêgo.

All’epoca io apprezzavo tantissimo l’uomo e lo scrittore, ma lo conobbi personalmente solo nel 1945. Stava finendo la guerra e in Brasile finivano anche gli anni della dittatura. C’era un clima di grande euforia, e manifestazioni per le strade a cui io prendevo parte. Quando Jorge arrivò a San Paolo, dove abitavo, per capitanare il movimento per l’amnistia dei prigionieri politici, si fece la riunione organizzativa, e io vi partecipai. Jorge mi diede un’occhiata e disse: “Tu lavorerai con me”.

Jorge Amado: Questa è la tua versione!

Zélia: Io tremavo, provavo un grande rispetto per lui. E non sapevo con che canaglia avevo a che fare, scusate l’espressione! Avevo già lavorato nel settore delle finanze, ma lui mi volle in quello pubblicitario. Quindi mi condusse davanti a una macchina da scrivere. “Siedi qui” mi disse “che devo redigere un comunicato per il giornale”. A quel punto mi sentii morire di vergogna: “Io non so scrivere a macchina!” E lui: “No? Ma che ragazza inutile!” Fu così che dovetti imparare a scrivere a macchina con dieci dita! Lui scrive solo con due dita e con una macchina molto rumorosa; solo dopo fa le correzioni a mano. E iniziai a lavorare con lui. Sono quarant’anni che lui è il mio capo. Quando ha bisogno di un nome italiano per un personaggio chiede a me, ma io voglio sapere se è un personaggio positivo o negativo, perché in quest’ultimo caso non voglio dargli il nome di un amico di mio padre! A volte chiede titoli di canzoni. Un giorno mi domanda: “Qual è quella canzone di Dorival Caymmi di cui tu canti sempre un verso e poi ti fermi? Ho bisogno di una parola che sta in quel verso”. Allora io canto: Ó insensato coração… E lui: “Ecco. Insensato è la parola di cui avevo bisogno”. Un’altra volta, stava scrivendo Teresa Batista, mi chiama e dice: “Tu sai cantare tanti tanghi, cantamene alcuni”. Io comincio: “Tiempo de la madrugada…” E lui fa: “Non questo!”. Io: “Caminito que el tiempo…” Lui: “Neanche quest’altro!”. E io ancora: “La cumparsa de miserias sin fin…”. E Jorge: “Esatto, intendevo proprio questo, perché un mio personaggio si chiamerà Jarbas la Cumparsita”!

A volte mi dà cinquanta pagine da battere a macchina. Io con la macchina elettronica e dieci dita finisco subito, muoio dalla curiosità di sapere cosa accadrà e domando: “Jorge, che succederà al tale personaggio?” E lui: “Non lo so, perché i miei personaggi hanno vita propria, hanno corpo e sangue, fanno ciò che vogliono e se pretendessi che facessero ciò che voglio io risulterebbero falsificati, non sarebbero più personaggi vivi.” Questo lo imparai con il primo libro che scrisse da quando stavamo insieme: Messe di sangue. Io tentai di salvare la bambina Noca e chiedevo: “Questa bimba morirà, Jorge?” E lui: “Morirà, perché ha bisogno di morire”. E io: “Ma come sarebbe a dire “ha bisogno”, se sei tu il padrone della storia?” E lui: “Deve morire!”. Allora io, disperata: “Se vuoi uccidere qualcuno, uccidi il piccolino che ha pochi mesi…!” sono convinta che Jorge, quando scrive, non conosce l’evolversi della storia.

[fine dell’intervento di Zélia]

Jorge, tu scrivi che Tieta fa l’amore con ipsilon semplice e  ipsilon doppia. Cosa significa?

L’amore nei miei libri è qualcosa di pulito, né sporco, né triste. È una cosa  sublime e gioiosa che nobilita l’essere umano e lo rende migliore. Direi che i miei libri trasmettono questa purezza, la purezza dell’amore. Anche tutto ciò che di collaterale all’atto d’amore esiste c’è, e a volte ne parlo. Dicono che le mie figure femminili sono lottatrici e simbolizzano la  battaglia della donna brasiliana per una condizione migliore, meno oppressa. È vero. Ciò non impedisce che a queste donne piaccia fare l’amore. Una di loro si chiama Tieta. Tra le cose che pratica a letto ci sono la ipsilon semplice e la ipsilon doppia. Un giorno ricevetti una lunga lettera da una signora che si diceva sposata, che aveva avuto un marito a cui non piacevano queste cose, e dopo la morte di questi aveva riscoperto la vita e… era andata avanti. Mi chiedeva di dirle che cosa fosse la ipsilon, perché ormai conosceva tutto tranne quello. Io risposi dicendo: “Cara signora, piacerebbe anche a me saperlo. Tieta non me l’ha mai detto…”. Ed era vero. Anni dopo, a Madrid, durante un incontro al Centro Iberoamericano appare una donna che si presenta dicendo: “Sono la signora della ipsilon semplice e doppia!” E io: “Se ha capito cos’è mi racconti!” Ancora non l’aveva capito!

Com’è il tuo rapporto con i personaggi?

L’autore non è il padrone dei suoi personaggi. Il personaggio, per essere realmente una figura romanzesca, ossia viva, in carne e ossa, deve pensare con la propria testa e fare ciò che ritiene opportuno. Io dico sempre, e lo dicevo anche a te poco fa, che non so raccontare delle storie, nel senso di inventare una storia e raccontarla. Le mie storie sono fatte dai personaggi, passo dopo passo. Quando interrompo la scrittura è difficile che io sappia cosa avverrà dopo; a volte, i personaggi non accettano ciò che avevo pensato. Senti questo piccolo aneddoto che riguarda Dona Flor. Ero ormai alla fine. Il primo marito era tornato dall’aldilà e voleva andare a letto con lei. Ma Flor, donna molto onesta, piena di pudore piccolo-borghese e ormai con un nuovo marito, si rifiutava. Tuttavia la sua resistenza vacillava, poiché era stata lei a invocare Vadinho, era lei ad avere  bisogno di fare l’amore con Vadinho. Così, per farlo tornare al nulla da cui era venuto, aveva fatto ricorso a un incantesimo del candomblé. In quel periodo arrivò a Bahia una mia nipote, che domandò come sarebbe finito il libro. Io risposi che non lo sapevo, ma che avevo una mezza idea: visto il carattere di Dona Flor, così pudica eprudente, ma, al tempo stesso, così sensuale, pensavo che si sarebbe concessa a Vadinho ma che, poi, si sarebbe sentita terribilmente infelice, pentita, per aver fatto un torto al marito, il farmacista. Visto che aveva fatto un’offerta propiziatoria, pensavo che Vadinho sarebbe tornato ma che lei si sarebbe abbandonata tra le sue braccia in un delirio molto poetico. E così continuai a scrivere. Dona Flor, come avevo previsto, andò con Vadinho e … ne fu contentissima. A quel punto smisi di scrivere e andai a dormire. Giorni dopo tornai alla macchina e che successe? Che dopo che quello se n’era andato, il marito, il farmacista dottor Teodoro, entrò in camera, si mise il pigiama, si sdraiò sul letto e fece l’amore con lei, a lei piacque e se li tenne entrambi. E il mio finale poetico? È andato a farsi friggere.

Che rapporto hai con la parola?

Io lavoro con le parole e cerco di riprodurre il linguaggio popolare. Ma la scrittura dipende dal contenuto – la forma nasce dal contenuto.

Ci sono momenti felici o ideali per scrivere?

Scrivo quando ho qualcosa da raccontare, non ho mai pensato a momenti felici o ideali.

Quando scrivi è il desiderio che ti spinge a scrivere oppure è una nevrosi?

Il desiderio e la fantasia. La nevrosi è roba da geni. Io per fortuna non sono un genio.

C’è un libro di un altro autore che ti piacerebbe aver scritto?

Ce ne sono molti. Tanto per cominciare, il Don Chisciotte di Cervantes.

Come ti senti all’interno della letteratura brasiliana di oggi?

Sono un modesto scrittore baiano, piuttosto inviso alla critica ma, in compenso, molto apprezzato dal pubblico.

Cosa pensi di questa letteratura?

Penso sia una letteratura importante, molto variegata, ma con una certa unità dovuta alla realtà meticcia propria della nostra cultura.

Come sei riuscito a pubblicare il tuo primo libro?

Studiavo alla Facoltà di Giurisprudenza di Rio. Un collega, Octávio de Faria, figlio dello scrittore Alberto de Faria, godeva di grande prestigio per il successo riscosso da un suo recente saggio di argomento politico; Octávio lesse alcuni miei manoscritti, gli piacquero, li portò all’editore Schmidt e glieli raccomandò. Un altro scrittore importante li lesse, e praticamente la sua opinione favorevole ed entusiasta fece sì che Schmidt – il poeta Augusto Frederico Schmidt –  pubblicasse il romanzo. Lo scrittore si chiamava Tristão da Cunha.

Quando scrivi pensi ai critici, al mercato, al lettore?

Penso ai personaggi. Penso al libro, e non al mercato. Sono uno scrittore, non un commerciante.

Pensi che la pubblicità sia importante per il lancio e il successo di un libro?

La pubblicità può aiutare il lancio di un libro, ma non trasformerà mai un libro mediocre in un buon libro; potrà solo ingannare il pubblico per un po’di tempo. Il successo dipende, fondamentalmente, dal libro stesso. Parlo del successo vero. Quello occasionale – un libro sopravvalutato – dipende da mille cose e capita spesso. Ma non dura.

Potresti tracciare un tuo autoritratto?

No, non sono in grado di farlo.

E un bilancio di questi sessant’anni di vita letteraria?

Guarda, quando ero giovane pensavo di essere uno scrittore, un grande scrittore, uno scrittore affermato. Oggi mi ritengo un modesto romanziere. L’ho imparato con la vita. Credo di aver realizzato un’opera letteraria piccola ma onesta, giacché essa è il riflesso della vita del popolo brasiliano, soprattutto di quello di Bahia. Credo di essere stato in un certo senso il portavoce di questo popolo. Limitato, non troppo potente, ma pur sempre un portavoce. E credo che ciò valga anche per l’intero popolo brasiliano. Non mi illudo di aver realizzato una grande opera. Ho fatto ciò che ho potuto, ma in modo dignitoso.

Quanto alla mia vita personale, dico sempre che la vita è stata molto generosa con me.  Mi ha dato più di quanto chiedevo e meritavo, sia per quanto riguarda il lavoro sia per quanto riguarda la vita privata.

Ho il privilegio di avere per moglie, da quarantacinque anni, Zélia Gattai, oggi scrittrice e mia concorrente. Ho, abbiamo, soprattutto, amici meravigliosi. Questa è la mia ricchezza, la nostra ricchezza, in qualsiasi parte del mondo andiamo e viviamo, specialmente in Brasile.

Avevo già accennato al fatto che il testo di My Life as a Book è accompagnato da un buon numero di illustrazioni. Eh sì, perché il nostro Derek Fallon – che gli adulti costringono non solo a leggere (orrore!) ma anche a prendere nota dei termini che non conosce – ha deciso di realizzare il suo personalissimo vocabolario disegnando le parole.

I suoi omini stilizzati, ciascuno corredato dalla sua brava didascalia, punteggiano quindi l’intero libro, con il risultato di vincolare il traduttore a scelte “a tema” non sempre facilissime e ancorarlo, volente o nolente, all’universo infantile del protagonista.

Un esempio.

Derek e il suo migliore amico, Matt, mangiano un gelato attingendo con i cucchiaini dalla stessa vaschetta. A un certo punto, come nelle migliori tradizioni, i due ragazzini finiscono per contendersi il poco cioccolato rimasto, e Matt lo fa, dice Derek, by fencing his spoon with mine. Ora, sarebbe facile – e forse più efficace – rendere l’azione con un’espressione del tipo “incrociando il cucchiaino con il mio come se fosse una spada” oppure “usando il cucchiaino come una spada”. Peccato però che il disegno a lato rappresenti il duello di due simil-moschettieri (con tanto di cappello piumato) e sia accompagnato dalla didascalia fencing, ossia tirare di scherma. La scelta di una perifrasi che tenga conto della figura e della relativa indicazione risulta quindi obbligata, anche se non del tutto gradita, e il traduttore si piega a scrivere usando il cucchiaino contro il mio come se tirasse di scherma.

Tra i tanti casi come questo, tuttavia, ce n’è uno che mi è rimasto particolarmente impresso, forse perché la soluzione ha richiesto un filo di inventiva in più.

Ecco il contesto. Tutta la famiglia Fallon, cane compreso, è in aereo, diretta a Boston. Derek, irrequieto come sempre, gironzola lungo i corridoi e vorrebbe andare a trovare Bodi (il cane), che non viaggia in cabina. La hostess, però, gli dice che ai passeggeri non è consentito l’accesso alla cargo area. Banale, no? Si tratta della stiva, né più né meno, ovvero di quel locale che il Sabatini Coletti definisce adibito a magazzino delle merci sulle navi e sugli aeromobili. Il problema è che l’illustrazione a lato rappresenta una nave – ecco, appunto! – debordante di masserizie varie, e la didascalia che la correda recita semplicemente cargo, ossia carico. E adesso?

Dopo lunga meditazione e alcuni tentativi infruttuosi, mi rendo conto che anche stavolta (v. Diario di traduzione II) l’originale mi costringerà a sciogliere la frase per poter rendere conto di quel “carico”. E lo stile dovrà essere quello del giovane Fallon, semplice e diretto, o la violenza sul testo – perché di questo si tratta – sarà doppia. La hostess e la traduttrice, quindi, sia pur dispiaciute, informeranno Derek che i passeggeri non possono accedere alla stiva, cioè alla pancia dell’aereo dove viene messo il carico.

Certo che anche un libro per ragazzini può rivelarsi tosto…

Simona Brogli

SIMONA BROGLI è nata e vive a Modena con suo marito e i suoi due cani.

Benché laureata in Lingue all’Università di Bologna con una tesi incentrata proprio sulla traduzione, non “vede la luce” per alcuni anni e approda al mondo dell’editoria collaborando inizialmente con un professionista già affermato che coglie le sue potenzialità.

Dopo la classica gavetta, comincia a lavorare per svariate case editrici traducendo narrativa e saggistica dal francese e dall’inglese, per poi specializzarsi – se così si può dire – nella narrativa per ragazzi.

My Life as a Book, di Janet Tashjian, è la sua ultima fatica.

Per festeggiare i cento anni dalla nascita di Jorge Amado, abbiamo deciso di pubblicare un’intervista, inedita in Italia, che il prof. Giovanni Ricciardi fece allo scrittore brasiliano nel marzo del 1990. Per celebrare il Centenario amadiano, in Brasile sono in programma attività di ogni tipo, che potete tenere d’occhio su questo sito (http://centenariojorgeamado.com.br/), e anche in Italia non mancheranno nelle prossime settimane occasioni per ricordare l’autore di Gabriella, garofano e cannella.

Con questo testo, iniziamo la pubblicazione di una serie di interviste che il prof. Ricciardi ha fatto ad alcuni tra gli scrittori più importanti della letteratura brasiliana contemporanea.

Traduzione di Maria Serena Felici

immagine http://sartorialart.com/Gretta_Self_Portrait_of_Brazil_old.html

Intervista a Jorge Amado (e a Zélia)[1]

Il tuo luogo di nascita sembra “mobile”. Dove sei nato di preciso?

Sono nato nei pressi di una località chiamata Ferradas, nel comune di Itabuna, nel sud dello stato di Bahia, il 10 agosto del 1912. In realtà, sono nato nella fazenda Auricídia, vicino a Ferradas, in una piantagione di cacao – sono un grapiúna. Mio padre, João Amado de Faria, era un grande produttore di cacao. Mia madre, Eulalia Leal Amado, era sorella di produttori di cacao.

In Il ragazzo di Bahia parli di “storie di fate e di pirati, nelle curiose versioni regionali di donna Eulália”. Mi piacerebbe che raccontassi qualcuna di queste “versioni”.

In genere dico che sono incapace di “raccontare una storia” – scrivere un romanzo è una cosa completamente diversa. Donna Eulália, Lalù per i familiari e gli amici, era una straordinaria narratrice di storie. Mia moglie Zélia, la scrittrice Zélia Gattai, i cui libri di memorie  stanno riscuotendo tanto successo, è un’altra straordinaria narratrice di storie. Nonostante la convivenza con queste due maestre io non ho imparato a raccontare storie.

Mi soffermo ancora un po’ sull’infanzia e su Il ragazzo di Bahia. Brasilino José dos Santos, il compare Brás, definito “la più affascinante figura della mia infanzia”, e lo zio Álvaro, sono stati i tuoi primi “maestri di vita”?

Il compare Brás e mio zio Álvaro sono stati due dei miei primi “maestri di vita”. Ne potrei aggiungere degli altri: il jagunço Honório, un gigante nero; Argemiro, amministratore della fazenda di cacao originario dello stato di Sergipe, ad esempio, sono stati  altri due “maestri di vita” della mia infanzia.

Oltre a Pontal e alle sue spiagge, oltre alla morte, al vaiolo e alle imboscate – tutte cose di cui tu parli nello stesso libro di memorie –, cos’altro caratterizzava la vita di Jorge Amado bambino? A che giochi giocavi con i fratelli e gli amici? Com’era il Jorge delle scuole elementari?

Mio fratello Jofre morì all’età di tre anni quando io ne avevo sei. I miei fratelli Joelson e James sono più giovani di me, rispettivamente, di otto e dieci anni. Sicché io non giocavo con i miei fratelli da bambino. Le scuole elementari non le ho frequentate. Ho imparato a leggere in casa con mia madre. A Ilhéus, all’età di dieci anni ho frequentato per pochi mesi la scuola di donna Guilhermina, insegnante famosa per la sua ferocia. Mi ritirarono dalla scuola quando questa mi rifilò una buona dozzina di bacchettate sulle mani.

Com’erano i rapporti con i tuoi genitori?

I miei erano estremamente affettuosi. Mio padre era un uomo molto buono, mia madre stravedeva per i figli.

Quando hai cominciato a scrivere? Ne Il ragazzo di Bahia parli di padre Luís Gonzaga Cabral, che ti profetizzò un futuro da scrittore. Ma come reagì alle parole del gesuita l’allora bambino Jorge Amado? Esiste la “vocazione” letteraria? Come ricordi l’esperienza di “A Luneta”?

Non saprei proprio dirti come reagii agli elogi di padre Luís Gonzaga Cabral. Immagino di essermi sentito esaltatissimo. Ricordo che i compagni di classe iniziarono a trattarmi con più considerazione.

Sì, credo che la “vocazione” esista; ossia, se una persona “è portata” per scrivere ha  la vocazione letteraria.  Se “è portata” per cucinare ha la vocazione culinaria. Purtroppo io no ho mai avuto quella culinaria; mi sarebbe piaciuto molto essere un buon cuoco.

“A Luneta”, giornale che fondai quando avevo nove anni, aveva un solo redattore, me stesso.

In una intervista a “Veja”, nel 1970, affermavi di non voler fare “i grandi memoriali”, “ma solo raccontare ciò che facciamo quando non stiamo davanti alla macchina da scrivere”. Quindi: com’era il giovane Jorge Amado? Cosa faceva prima di sedersi, per sempre, davanti alla macchina da scrivere?

Il giovane Jorge Amado viveva avidamente. Ho sempre vissuto in modo ardente  e impetuoso. Sono stato il più veemente “scrittore dei poveri” che si potesse trovare per le strade della Bahia negli anni ’20. A 14 anni già lavoravo  nella redazione di un giornale, il “Diário da Bahia”, nell’umile condizione di cronista di nera: andavo all’obitorio tutti i giorni a informarmi sulle morti violente per il giornale. Con altri apprendisti scrittori ho frequentato caffè, bar, postriboli. Ho vissuto la mia adolescenza in modo intenso e ampio, la vita del popolo baiano in tutti i suoi aspetti. Ho vissuto con la gente in mezzo alla gente.  A quell’epoca ho imparato molto di ciò che ora so,  ho ricavato la materia prima utilizzata fino ad oggi nei miei libri. La mia adolescenza è stata estremamente ricca. Poverissima di soldi, ricca di vita vissuta.

Perché sei entrato nell’Academia dos Rebeldes? Che ruolo hai avuto?

Ho fondato l’Academia dos Rebeldes insieme  vari altri amici desiderosi di fare letteratura, di iniziare una carriera da scrittori. Alcuni di loro sono diventati famosi, con il passare del tempo hanno pubblicato libri. Tra questi vale la pena citare l’etnografo e folclorista Édison Carneiro, pioniere degli studi sugli afrobrasiliani; il novellista Dias da Costa; i romanzieri Clovis Amorim e João Cordeiro; il critico cinematografico Walter da Silveira; i poeti Alves Ribeiro e Aydano do Couto Ferraz.

Il mio ruolo? ho partecipato a tutte le dispute e polemiche dell’Academia. Polemizzavamo con i poeti parnassiani e i prosatori barocchi, e soprattutto con gli altri gruppi modernisti esistenti a Salvador: l’Arco & Flecha e il Samba. A dire il vero, sia noi, dell’Academia dos Rebeldes,  che questi gruppi lottavamo per lo stesso obiettivo: una letteratura moderna. Cosa che non ci impediva di litigare ferocemente, come se fossimo nemici. Cose dell’adolescenza che ricordo con nostalgia; devo dire che, personalmente, sono rimasto amico degli avversari di allora per tutta la vita.

Poi ti sei trasferito da Salvador a Rio. Come mai ha frequentato la Facoltà di Giurisprudenza in questa città? Perché non a San Paolo?

Nessun aspirante scrittore, a quell’epoca, poteva restare nella “provincia”. Doveva andare nella capitale, Rio de Janeiro, a lottare per un posto al sole. È ciò che ho fatto. Rio de Janeiro era una città deliziosa: bella e ospitale. San Paolo era una grande provincia.

Consideri il tuo primo libro pubblicato un successo, un insuccesso, un fatto determinante?

Il mio primo libro, Il Paese del Carnevale, scritto nel 1930 (avevo 18 anni), e pubblicato nel 1931, è stato fra tutti il più unanimemente elogiato.

Un altro dei miei primi libri – Lenita, in collaborazione con Dias da Costa e Édison Carneiro, pubblicato in volume nel 1930 a Rio de Janeiro – era stato scritto con i miei due  compagni per uscire a puntate, nel 1929, in “o Jornal”, quotidiano di Salvador, organo della Aliança Liberal – il partito di opposizione che sosteneva la candidatura di Getúlio Vargas alla presidenza – del quale Édison e io eravamo redattori.

Quali sono stati gli incontri più significativi della tua vita?

Sono stati molti gli incontri significativi della mia vita, dovrei scrivere un libro se volessi citarli tutti. Perciò ne cito solo uno: quello con Zélia agli inizi del 1945, nell’ambito della lotta politica contro  il nazismo, per la democrazia.

Io, però, insisto. Ad esempio, cosa ha spinto l’intellettuale un po’ snob de Il Paese del Carnevale Paulo Rigger, a condividere la dura vita dei dei lavoratori di Cacao? Perché questo cambiamento forte di stile e contenuto tra il primo e il secondo romanzo?

Ti dirò una cosa. All’inizio del 1990, la casa editrice Gallimard ha pubblicato la traduzione francese de Il Paese del Carnevale, esattamente 60 anni dopo che era stato scritto. Il libro è uscito contemporaneamente a un volume di dialoghi con Alice Raillard. Di entrambi i libri si è molto parlato. Lo scrittore francese Dominique Fernandes ha scritto sul Nouvel Observateur un articolo molto generoso sul mio lavoro e la mia vita. Riguardo a Il Paese del Carnevale ha detto che subiva l’influenza della letteratura europea di allora e che io ero, all’epoca, un po’ isolato. Ho risposto con una lettera, dicendo che concordavo pienamente con quanto diceva: “È vero, penso che Il Paese del Carnevale sia un libro in cui un giovane scrittore – avevo 18 anni – si lasciava influenzare da tutta la letteratura europea, fortemente intellettualizzata e senza una radice profonda; ma ciò che mi rallegra è che due anni dopo ho scritto un piccolo libro, ancora  l’opera di un apprendista, Cacao, che era tutta un’altra cosa”.

Questo cambiamento si dovette a due cose. In quegli anni dal 1930 al 1932, venni a conoscenza di  due avvenimenti mondiali. Una fu la Rivoluzione sovietica. Adesso che si susseguono le vicende dell’est europeo, che i governi cosiddetti socialisti lasciano il potere, che si verifica un cambiamento così totale e completo, è importante dire che la Rivoluzione socialista d’Ottobre, la Rivoluzione sovietica, ha scosso la vita di tutti, inclusa la mia, modificandola. La scoperta della rivoluzione socialista,  che si proponeva di risolvere i problemi della società, che prometteva generosamente di renderla giusta, fraterna, senza classi, ha emozionato tutti i giovani del mondo. E io fui uno di quei giovani. Nel 1931 entrai in contatto con i comunisti, e a partire dal 1932 militai nella Juventude Comunista, e poi nel Partito, fino a dicembre del 1955. A spingermi a entrare nel Partito fu la conoscenza delle terribili condizioni di vita del popolo brasiliano. Il PC mi sembrò allora il miglior schieramento per una lotta volta a modificare una società ingiusta e opprimente. E siccome ormai avevo una conoscenza diretta della vita dei lavoratori nelle piantagioni di cacao – io stesso ero nato in una piantagione di cacao e in essa avevo trascorso tutta la mia infanzia – invertii la mia rotta verso un tipo di letteratura completamente diversa da quella che aveva contrassegnato il mio primo libro. Smisi di subire l’influenza europea, elitaria e intellettualizzata, per ricevere l’influsso diretto della vita e della realtà del mio Paese, in un modo ancora molto ristretto, molto schematico, ma già con un’altra visione.

La rivoluzione d’Ottobre ha ancora un messaggio per noi?

I valori portati dalla rivoluzione sovietica sopravviveranno a tutti i crolli di un falso mondo socialista. A fallire è stata l’ideologia. L’ideologia è la disgrazia del nostro tempo – lo dico in quel piccolo libro di memorie dell’infanzia, Il ragazzo di Bahia. Essa limita l’uomo, dogmatizza, argina il pensiero, impedisce il libero confronto. È stata l’ideologia a determinare l’allontanamento della rivoluzione sovietica dai suoi obiettivi, dai suoi propositi. Essa offriva la felicità all’uomo, ma l’ideologia l’ha trasformata in una dittatura, che, per antonomasia, è contro l’uomo.

Io penso che i valori nati dalla rivoluzione d’Ottobre rimangano. Ti faccio un esempio. La rivoluzione francese – duecento anni fa – modificò il volto del genere umano. All’umanità prerivoluzionaria ne subentrò una completamente diversa. Dopo ci fu Napoleone, il ritorno della monarchia… Ciononostante, tali avvenimenti non hanno cancellato i valori fondamentali della rivoluzione francese.

Allo stesso modo io credo che le vicende attuali, l’infrangersi di tutto quel sogno, di tutto quello stesso sogno che fu la speranza, il motivo di vita, la lotta di generazioni e generazioni, non cancellano i valori fondamentali della rivoluzione sovietica. Quei valori restano.

Pensa al Brasile, paese che conosci bene. La fine di quel mondo, di quelle illusioni, la fine di quelle ideologie, non cambia la situazione del Brasile. Non c’è meno miseria. Allora  bisogna continuare a lottare per un cambiamento, cercare soluzioni che siano  solo brasiliane, legittime e appropriate.

 Cosa ti ha indotto, e come, a scrivere Gabriella?

È stata l’esperienza accumulata in tutti i campi. Anzitutto l’esperienza umana, di vita; secondo,  quella letteraria e della vita politica. Quando scrissi Gabriella, tutta una serie di cose che stanno accadendo oggi cominciavano a prendere forma davanti ai miei occhi. Iniziai a capirle, a comprenderle, ad analizzarle, in un processo che è stato lungo, molto difficile, crudele. Non è stato facile, realizzabile da un giorno all’altro; è stata una lotta costante. All’inizio uno non vuole credere di essersi lasciato ingannare, illudere, di aver sbagliato; e reagisce contro tutto ciò. Gabriella è un libro scritto alla fine di tale processo, quando mi liberavo da ogni dogmatismo, da queste ideologie strette e settarie.

Poeta, giornalista, intellettuale… nei tuoi romanzi è tutto dissacrante, spassoso. Perché?

Io non ammiro molto gli intellettuali. Penso che svolgano indubbiamente un ruolo importante, eminente, nello sviluppo della società. Ma, a volte, la condizione di intellettuale conduce troppo facilmente a una posizione elitaria, distante dal popolo. L’intellettuale si sente sempre un gradino più in alto, superiore. Lui sa, lui ha un potere immenso che gli è dato perché detiene valori che la gente comune non possiede – o almeno lui pensa che non possegga –: valori culturali, di conoscenza, di sapienza, e quindi guarda tutti dall’alto verso il basso, detta le leggi al popolo. È qui, a mio parere, il pericolo. Mi dispiace molto, ad esempio, che in Brasile gli intellettuali, anche quelli più schierati a sinistra, siano molto distanti dalla gente comune, e che soprattutto non la conoscano, non sappiano nulla della sua vita. Vogliono parlare per la gente, a suo nome, senza però conoscere realmente  la vita. La loro conoscenza viene quasi sempre dai libri, il più delle volte letti male.

Io non mi considero un intellettuale; io sono uno scrittore. Credo che esistano valori completamente diversi per un romanziere, un poeta, uno scrittore, tra i creatori di vita e gli intellettuali, quelli che proclamano le teorie, le leggi, che impongono le ideologie e finiscono per abbrutirsi nella ricerca e nell’esercizio del potere.

Ho molta paura degli intellettuali.

Non pensi che molti dei tuoi personaggi siano fondamentalmente anarchici?

Sì, è possibile! C’è un libro, Tocaia grande, in cui emerge quell’idea di libertà, un mondo libero,  un modello di vita basato non sull’ideologia, non su teorie, non su leggi dettate dall’alto ma sulla fraternità, sulla solidarietà umana. La storia finisce quando arriva la legge. Prima c’è la piena, la catastrofe naturale, e l’uomo riesce a superarla e sconfiggerla; poi la peste, il male distruttore della vita, e l’uomo riesce a vincere e sopravvivere, ma la legge è peggio di una catastrofe e persino della malattia. Tocaia grande è un libro in cui si definisce abbastanza bene il mio pensiero: lì io pronuncio il mio “no”, mentre gli altri dicono “sì”. Credo che sia questo il mio unico impegno.

Tra le tue eroine molte sono o sono state donne di vita. Perché?

Perché ho voluto affidare alla bocca e  alle mani di quelle figure così mortificate dalla società, così disprezzate, umiliate, la missione, diciamo, di cambiare la società stessa.

Come spieghi la mancanza della maternità, della donna-madre nei suoi romanzi?

Questa domanda mi colpisce. In verità, tra le eroine dei miei romanzi non ce n’è nessuna che incarni il problema della maternità. Tuttavia in Tocaia Grande tale sentimento è molto presente in una donna, non perché essa sia madre, ma perché è una levatrice. Alla fine del libro, quando stanno per morire – il capitano Notário e Coroca, una prostituta che poi è diventata levatrice – lei dice che non c’è niente di più bello che “tirar fuori una creatura”, veder nascere un bambino.

Il tema della maternità non è presente nei miei libri in modo costante, è vero. Nessuno prima d’ora mi aveva mai fatto questa osservazione così giusta.

Da quanto tempo ti puoi permettere di vivere unicamente dei proventi della scrittura?

Dagli anni quaranta sono solo scrittore, vivo della mia professione, una vita degna e modesta. Prima, dal 1934 al 1937, ho lavorato presso la casa editrice José Olympio. In realtà ho cominciato a lavorare come giornalista molto giovane, a 14 anni, per il Diário da Bahia come già detto, per poi passare all’Imparcial.

Oggigiorno come trascorre la giornata il Jorge Amado scrittore?

Impossibile descrivere la giornata di Jorge Amado. La mia vita è tutta una corsa. Faccio mille cose diverse, quasi non mi rimane tempo per il mio lavoro di scrittore. Quando mi decido a lavorare su un romanzo devo allontanarmi dal Brasile: in patria non né ho il tempo e non ho neanche l’isolamento necessario.

Perché scrivi?

Non so fare altro. Veramente, io non so fare altro. C’è un’infinità di cose che tutti sanno fare e io no. Quindi scrivo innanzi tutto perché, bene o male, è l’unica cosa che so fare; secondo perché è un’attività difficile, ostica, talvolta perfino drammatica, e che proprio per questo dà tanta gioia e anche una certa soddisfazione per aver fatto qualcosa. Quando qualcuno – e ciò accade con molta frequenza – mi scrive o mi cerca e dice: “Ho letto il tale libro ed è stato importante per me, mi ha aiutato nella vita”; quando un giovane brasiliano mi dice: “Da quando ho letto Capitani della spiaggia ho preso molto a cuore la problematica dei bambini” ecc., questo mi riempie di soddisfazione.

Sono poco sensibile a premi, cerimonie solenni – sei stato tu a proporre la mia laurea honoris causa in Lingue e Letterature Straniere all’Università di Bari, un onore per me –; questo genere dicose mi coinvolgono di meno, per quanto le riceva con gioia ed emozione. Ciò che mi entusiasma davvero nell’ambito del mio lavoro, della mia professione, è sapere che in varie parti del mondo, non solo in Brasile, ci sono state donne che, ad esempio, dopo aver letto Teresa Batista si sono sentite in grado di realizzare determinate cose.

Ho scritto Due storie del porto di Bahia. Sai che verso la fine il protagonista, Vasco Montoso de Aragão, si sente demoralizzato – lascia la nave alla fonda, una cosa assurda! Il libro era uscito da qualche giorno quando ricevetti una telefonata da una signora che diceva: “Guardi, io sono una sua  lettrice, ho letto tutti i suoi libri; ora sto leggendo Due storie del porto di Bahia; sono arrivata al momento in cui lui esce dalla nave completamente demoralizzato e va in una pensione. Le dirò una cosa: se lei non salva quest’uomo non leggerò mai più una sola pagina sua!”

Queste cose sono importanti per uno scrittore, sono quelle che lo emozionano di più, che hanno un vero significato. È per questo che scrivo. E scrivo anche perché non ho altre risorse finanziarie se non i diritti d’autore dei miei libri, ma credo di poterle dire che scrivo perché non posso fare a meno di scrivere, di scrivere romanzi, di ricreare vita. Ho terminato Santa Barbara dei fulmini a ottobre del 1988. Da allora ho viaggiato, fatto conferenze, fatto parte di commissioni giudicatrici, scritto articoli, ricevuto onorificenze – troppo lavoro per la mia età – ma ogni giorno sento sempre più la necessità di tornare alla macchina da scrivere per lavorare su un romanzo, ricreare vita.

In Brasile tutti aspettavano l’uscita di Boris – il rosso per la fine dell’anno.

Non ho cominciato a scrivere. Ho provato già due volte, mi sono messo alla macchina da scrivere e il libro non è uscito. Cercherò, magari adesso, a dicembre, di abbozzare un piccolo libro ambientato durante la dittatura, e vedremo come le circostanze porteranno quello che non è altro che un giovane qualunque a trasformarsi in una figura quasi leggendaria, vista da una parte come un bandito e dall’altra come un eroe.

Ma la casa editrice Rocco dice che lo pubblicherà a dicembre…

Le case editrici fanno sempre pressione sugli autori. Io sento che il libro non è ancora maturo. Mi sono messo due volte alla macchina da scrivere con in mente l’argomento del romanzo che per due volte non era maturo. Non vorrei che ciò si ripetesse per la terza volta.

Il procedimento creativo dei tuoi libri passa per molte fasi di elaborazione? Ci puoi dire come “è nato” uno dei tuoi romanzi?

Due sono le fasi. Prima di tutto lascio maturare il tema nella testa; la struttura della narrazione, gli spazi e i tempi del romanzo, e comincio a vedere ambiente e personaggi. Quando credo che sia maturato a sufficienza, mi metto alla macchina da scrivere (scrivo a macchina, una macchina di quelle antiche, meccaniche. Scrivo con due dita, rapidamente e con molti errori di battitura).

Ecco un esempio di procedimento creativo. Nel giugno del 1975, andai a vedere, per l’ennesima volta, le feste di São João a Estância, città natale di mio padre, nel Sergipe, dove avevo vissuto due volte per vari mesi. Lì un ragazzo, deputato di sinistra del governo sergipano, oppositore della dittatura militare, mi raccontò che stava tentando di portare una fabbrica di produzione e lavorazione di derivati della manioca, da insediare in prossimità della città, nel punto in cui i fiumi Piauí e Piauitinga si incontrano formando il fiume Real.

Il progetto industriale dovette scontrarsi con le difficoltà derivanti dall’opposizione di alcuni abitanti del luogo, che lo consideravano estremamente inquinante. Il deputato ammetteva il pericolo di inquinamento dell’aria e dell’acqua dei fiumi, in cui abbondano pesci, molluschi e crostacei, il che avrebbe creato enormi difficoltà per la popolazione. Ma, a difesa del suo progetto argomentava: “Il progresso ha un prezzo che bisogna pagare.” Tale affermazione mi inorridì, e decisi di scrivere un romanzo per combattere quel concetto antiumano di progresso. Così nacque l’idea di Vita e miracoli di Tieta de Agreste, mentre assistevo a una sfilata di gruppi folcloristici e all’elezione di “Miss Estância”.

Insieme con altri artisti e scrittori baiani, io lottavo (e fummo sconfitti) per impedire la fondazione a Bahia di una fabbrica di diossido di titanio, terribilmente inquinante, la Tibras, che fu costruita in una località bellissima, Interlagos, vicino ad Arembepe. La nostra protesta non servì a nulla. Partii da questa lotta; cominciai a vedere i personaggi, gli spazi del romanzo; una cittadina amena dell’entroterra, segnata dal tempo, una spiaggia incantevole, la capitale dello Stato ecc. Cominciai a vedere le figure: il giovane veemente, patriota, desideroso di progresso a ogni costo; i rappresentanti della multinazionale; la popolazione locale povera e sofferente. Per la figura principale pensai che, come simbolo del popolo avrei dovuto creare un personaggio di bassa estrazione e mestiere maledetto: una prostituta. Ma siccome doveva essere in qualche modo potente, la feci maîtresse, tenutaria di una casa di tolleranza a San Paolo. Così è nato Tieta, romanzo che scrissi a Londra nel 1976.

Vi proponiamo il testo di una bellissima conferenza dello scrittore brasiliano Luiz Ruffato tenuta a Lione, nel maggio del 2010, in occasione del IV Congresso Mondiale sul Romanzo. Di Luiz Ruffato LaNuovaFrontiera ha pubblicato Sono stato a Lisbona e ho pensato a te e presto pubblicherà un altro romanzo di cui, però, non vogliamo ancora svelarvi il titolo… Intanto godetevi questa interessante riflessione sulla scrittura.

foto: librosyletras

traduzione di Osvaldo Esposito

Vengo dal Brasile, un paese del terzo mondo, alla periferia del capitalismo, una nazione ancorata nella violenza:

violenza contro gli índios, decimati nei primi anni della scoperta;

violenza contro i neri, schiavizzati ed esiliati per sempre;

violenza contro i miserabili europei e giapponesi, che qui approdavano, con un oceano a separarli definitivamente dai loro antenati;

violenza contro gli abitanti del Nordest e di Minas Gerais, mano d’opera economica ammassata in topaie e favelas.

Vengo da São Paulo, il sesto maggiore agglomerato urbano del pianeta, con circa 20 milioni di abitanti. Una metropoli dove

la seconda flotta di elicotteri privati del mondo sorvola autobus, treni e metropolitane che scaricano lavoratori in stazioni gremite di gente;

narcotrafficanti ricchi nelle loro ville leggono sui giornali notizie su narcotrafficanti poveri braccati dalla polizia corrotta e violenta;

politici rubano a livello comunale, statale e federale;

le vetrine dei ristoranti eleganti riflettono gli affamati e gli straccioni;

fiumi marciscono in fogne, fango, veleno;

favelas cingono edifici futuristici;

università d’eccellenza nutrono la prossima élite politica ed economica, mentre in periferia scuole con professori poco remunerati, poco preparati e poco protetti producono i nuovi dipendenti;

la più avanzata tecnologia medica dell’America Latina assiste, impassibile, al passaggio dei condannati a morte: uomini vittime della violenza, donne vittime di complicazioni di parto, uomini e donne vittime della tubercolosi, bambini vittime della diarrea;

muri nascondono la misera vita che scorre là fuori.

E São Paulo è questo, una terra promessa concimata con il sudore indigeno, nero, meticcio, immigrato – più di metà della popolazione ha un cognome italiano e discendenti di portoghesi, spagnoli, arabi, ebrei, armeni, lituani, giapponesi, cinesi, coreani, boliviani e di più di cinquanta altre nazionalità si sparpagliano per viali, strade e vicoli.

Come rendere il caos di questa città nelle pagine di un libro?

Penso che il narratore dovrebbe essere una specie di scienziato che osserva la Natura per cercare di comprendere il meccanismo di funzionamento dell’Universo. Ogni passo nel cammino di tale conoscenza porta a cambiamenti significativi nella sua concezione del mondo e, quindi, a un’immediata necessità di elaborare nuovi strumenti per continuare la ricerca.

L’oggetto di studio del romanziere è l’Essere Umano immerso nel Mondo. E come la Natura, l’Essere Umano rimane imperscrutabile – quello che abbiamo sono descrizioni, più o meno felici, della vita in determinati periodi storici. Come lo scienziato, il narratore, nella misura in cui cambiano le condizioni oggettive, sente il bisogno di creare strumenti di indagine per avvicinarsi alla natura umana, spesso accogliendo progressi in altre aree della conoscenza.

Noi, eredi e debitori del XX secolo, abbiamo vissuto sulla nostra pelle enormi cambiamenti: Einstein e Heisenberg hanno decostruito la nostra considerazione del tempo e dello spazio; Freud e Lacan hanno messo a soqquadro la nostra autopercezione; Marx e Ford hanno fatto deflagrare le fondamenta dell’antico mondo del lavoro, incidendo direttamente sul nostro quotidiano; il nazismo ci ha restituiti alla nostra barbarie; Baudelaire e Poe, via Benjamin, ci hanno presentato l’uomo nella folla –  e sono poi arrivati Kafka, Proust, Pirandello, Joyce, Faulkner, Breton, il noveau roman, l’Oulipo… Ora il XXI secolo ci svela le nostre incertezze: la teoria delle superstringhe, la neuroscienza, la robotica industriale, internet, le megalopoli…

Bene, se gli avvenimenti esterni possono modificare la nostra costituzione come esseri umani (per esempio, il precariato che scuote le nostre sicurezze psicologiche), allora dobbiamo riconoscere che siamo costretti a ideare nuove forme per comprenderci immersi in questo mondo colmo di molteplici significati. Continuare a pensare il romanzo come un’azione che si svolge in uno spazio e in un determinato tempo, e che ha la pretesa di essere il resoconto autentico di esperienze individuali vere, diventa, quanto meno, anacronistico.

Dunque, vediamo. La disuguaglianza economica, che contamina e necrotizza il tessuto sociale, interferisce nella stessa natura umana. Il tempo e lo spazio, ad esempio, sono assorbiti in modo diverso se abbiamo a che fare con qualcuno che vive tra le comodità di una villa in un quartiere ricco oppure tra le pestilenziali emanazioni delle fogne di una favela. Perché il tempo è elastico per alcuni – che dispongono di veicoli che si muovono velocemente su strade e viali – e per altri il tempo è compresso in vagoni di treni gremiti di gente, oppure semistatico negli interminabili ingorghi. E se lo spazio di alcuni è infinito, dato che mete lontane come gli Stati Uniti o l’Europa si raggiungono in poche ore, per altri è appena il luogo che occupa il loro corpo.

Inoltre, quando una persona abbandona la sua terra natale – e questa è sempre una decisione estrema, presa quando ormai non restano altre opzioni –, questa persona è costretta ad abbandonare non solo la lingua, i costumi, i paesaggi, ma soprattutto le ossa dei suoi cari, ossia, il segno che gli indica che appartiene a un luogo, a una famiglia, che possiede, insomma, un passato. Una volta stabilitosi in un altro luogo, l’immigrato deve inventarsi dal nulla, inaugurandosi giorno dopo giorno.

Come costruire delle narrazioni di carattere biografico se abbiamo a che fare con personaggi senza storia?

Questi i dilemmi con cui mi sono dovuto confrontare quando mi sono messo a pensare come trasformare la città di São Paulo in uno spazio narrativo, come trasportare nelle pagine di un libro tutta la sua complessità. Mi sono ricordato allora di un’istallazione esposta, nel 1996, alla Biennale Internazionale delle Arti di São Paulo (“Riti di passaggio”, di Roberto Evangelista): centinaia di scarpe usate, maschili e femminili, di adulti e bambini, scarpe da ginnastica e mocassini, infradito e pantofole, scarponi e sandali, scarpine da bebè e stivali, caoticamente ammucchiate in un angolo… Ciascuna aveva impressa la storia dei piedi che l’avevano usata ed era impregnata della sporcizia delle strade percorse.

A partire da questa illuminazione, ho capito che invece di cercare di organizzare il caos – che il romanzo tradizionale più o meno rende comprensibile – dovevo semplicemente incorporarlo nel procedimento narrativo: esporre il mio corpo agli odori, alle voci, ai colori, ai sapori, agli spintoni della megalopoli, trasformare le sensazioni collettive in memoria individuale.

Osservare le fermate degli autobus e le veglie funebri, i luoghi dove erano state fatte delle carneficine e i supermercati, le chiese evangeliche e i palazzi popolari, le favelas e le prigioni, gli ospedali e i bar, gli stadi di calcio e le palestre di boxe, le ville e gli alberghi, le fabbriche e i negozi, centri commerciali e le scuole, i ristoranti e i motel, i chioschi e i treni…

Raccogliere dalla spazzatura i libri e gli elettrodomestici, i giocattoli e i menù, i santini e i calendari, i giornali vecchi e le vecchie fotografie, le inserzioni sentimentali e quelle che propongono soluzioni per problemi finanziari…

Capire che il tempo a São Paulo non è progressivo e sequenziale, ma consecutivo e simultaneo.

Accettare la frammentazione come tecnica (le singole storie che compongono la Storia) e la precarietà come sintomo – la precaria architettura del romanzo, la precaria architettura dello spazio urbano.

La violenza dell’invisibilità, la violenza della non appartenenza, la violenza di chi si deve costruire una soggettività in un mondo che ci vuole uniformemente anonimi.

L’impossibilità di narrare: quaderni scolastici, programmi radiofonici, dialoghi ascoltati di sfuggita, romanzi gialli, racconti, poesie, notizie di giornali, annunci, descrizioni insipide, risorse di alta tecnologia (messaggi sul cellulare, pagine internet), omelie, adesivi, lettere… Tutto: cinema, televisione, letteratura, arti plastiche, musica, teatro… Un’ “istallazione letteraria”…

E il linguaggio accompagna questa turbolenza – non la composizione, ma la decomposizione.

La città – cicatrici che mappano il mio corpo.

]]> http://lineadifrontiera.com/2012/04/12/dellimpossibilita-del-narrare-di-luiz-ruffato/feed/ 0 Luiz-Ruffato-1 francabianchi http://lineadifrontiera.com/2012/03/30/una-proposta-letteraria-di-rodolfo-walsh-la-rabbia-di-un-uomo-di-valore-racconto-cinese-anonimo/ http://lineadifrontiera.com/2012/03/30/una-proposta-letteraria-di-rodolfo-walsh-la-rabbia-di-un-uomo-di-valore-racconto-cinese-anonimo/#comments Fri, 30 Mar 2012 08:09:52 +0000 f http://lineadifrontiera.com/?p=1359 ]]> Walsh tradusse in spagnolo questo breve racconto che venne incluso in un’antologia francese nel 1964. Il racconto, come testimoniato da Daniel Divinsky nel suo omaggio allo scrittore desaparecido apparso su questo blog qualche giorno fa, venne inserito dalle Ediciones de la Flor in una raccolta di racconti scelti da grandi autori argentini. La stessa casa editrice ha pubblicato nel 2007 un libro di Walsh dal titolo Ese hombre y otros papeles personales; questo post è la traduzione di due pagine di quel diario scritte in due momenti diversi, il commento di Walsh che accompagna il racconto è del 1967.

traduzione di Alessio Mirarchi

Il re di Ts’in ordinò di dire al principe di Ngan-ling: «In cambio della tua terra voglio offrirtene un’altra dieci volte più grande. Ti prego di accettare la mia proposta». Il principe rispose: «Il re mi fa un grande onore e un’offerta vantaggiosa. Però ho ricevuto la mia terra dai miei antenati principi e desidererei conservarla fino alla fine dei miei giorni. Non posso accettare questo scambio».
Il re si irritò molto e il principe gli mandò T’ang-Tsu come ambasciatore. Il re gli disse: «il principe non ha voluto scambiare la sua terra con una dieci volte più grande. Se il tuo padrone conserva ancora il suo piccolo feudo, quando io ho già distrutto grandi regni, è solo perché fino ad ora l’ho considerato un uomo degno di rispetto e non mi sono occupato seriamente di lui. Però se adesso rifiuta di fare il suo stesso interesse allora davvero si sta prendendo gioco di me».
T’ang-Tsu rispose: «Non è questo il punto. Il principe vuole conservare l’eredità dei suoi nonni. Anche se lei gli offrisse un territorio venti volte più grande di quello che ha rifiuterebbe ugualmente».
Il re allora si infuriò e disse a T’ang-Tsu: «Sai cos’è la collera di un re?»

«No», disse T’ang-Tsu. «Significa milioni di cadaveri, e il sangue che scorre formando un fiume di mille leghe», disse il re. T’ang-Tsu domandò allora: «E sa vostra maestà cos’è la collera di un semplice cittadino?». Disse il re: «Significa deporre le insegne della dignità e camminare a piedi nudi dando colpi sul terreno con la testa». «No», disse T’ang-Tsu «Questa è la collera di un uomo comune, non quella di un uomo di valore. Se un uomo di valore si vede obbligato ad arrabbiarsi, di cadaveri qui non ne resteranno che due e il sangue scorrerà fino ad appena cinque passi di distanza. E tuttavia la Cina intera si vestirà a lutto. Quel giorno è arrivato».
E si alzò in piedi, mentre sguainava la spada.
Il re si spaventò e mosse timorosamente le mani dicendo: «Maestro, torna a sederti, che bisogno c’è di arrivare a tanto? Ho capito».

Di sicuro ci sono racconti più importanti di questo. L’ho scelto, innanzi tutto, perché ho una certa fissa per la letteratura breve. Sto parlando di rendimento: la proporzione tra ciò che viene espresso e il materiale necessario ad esprimerlo. Il secondo motivo riguarda la mia fissa per la letteratura utile. «La rabbia di un uomo di valore» illustra in maniera esemplare le relazioni tra il potere arbitrario e l’individuo; e tra quel potere e l’insieme degli individui che formano un popolo. Parla dell’inizio e della soluzione del conflitto. Soprattutto in Vietnam, ma anche in altri luoghi del mondo ormai sempre più vicini, semplici cittadini si sono visti «obbligati ad arrabbiarsi» come T’ang Tsu e a proporsi come cadaveri piuttosto che come uomini mediocri. La retorica del potere arbitrario non è cambiata molto in venticinque secoli. Il re di T’sin parlava di fiumi di sangue e di milioni di morti. Nel 1967 ondate di B-29 e piogge di napalm mettono in pratica quotidianamente questo tipo di pensiero. È terribile. Ma nel campo delle decisioni individuali, l’epigramma di T’ang Tsu continua a brillare con vivo splendore: «Di cadaveri qui non ne resteranno che due».

Vi sembrava che fosse facile tradurre un romanzo per ragazzini, dite la verità…

E invece no. Specie quando di quegli stessi ragazzini (che poi sono l’io-narrante Derek e i suoi futuri lettori) è in gioco anche il linguaggio, il modo di esprimersi.

A voler essere sincera, devo ammettere che il testo di Janet Tashjian semplifica un po’ le cose, tratteggiando un personaggio spumeggiante e credibilissimo, la cui strenua opposizione alla logica degli adulti risiede più nei fatti che nei discorsi. Ciò non toglie che – tra una mattana e l’altra – le riflessioni e le osservazioni di Derek siano al tempo stesso di una semplicità disarmante e di una profondità commovente.

Un paio di esempi.

Il padre del Nostro è un disegnatore che realizza storyboard per il cinema. Nell’ambiente in cui si muove, la concorrenza è spietata e i suoi rivali sembrano essere ogni giorno più giovani. La constatazione lo deprime, e Derek pensa bene di intervenire. Come? Semplice. Si arma di pennarello e, mentre il padre dorme pesantemente sul divano, gli “rifà il look”, disegnandogli sul viso baffi e basettone. Sfortunatamente, il pennarello in questione si rivela indelebile, e la mattina seguente il signor Fallon porta ancora le tracce dell’opera del figlio, alle quali ha però aggiunto maglietta aderente e gel per capelli. Per quanto abbia un’aria buffa, osserva Derek, il suo tentativo di ringiovanirsi mi rende triste. Adesso tocca a me consigliarlo. «Non dovresti preoccuparti per quei tizi giovani che si prendono tutti i lavori» dico. «Tu sei un bravo illustratore. Devi solo fare quello che hai detto a me: continuare così.»

La signora Fallon, invece, è una veterinaria, e forse Derek ha ereditato da lei l’amore per gli animali. Per Bodi, l’anziano cane di casa che lo segue come un’ombra, il ragazzo nutre un affetto sconfinato. E Pedro, la scimmietta che assiste un giovane paraplegico, suscita in lui emozione e rispetto. Nel guardare alcuni video che illustrano le fasi dell’addestramento di Pedro, Derek si stupisce della sua tenacia e dei suoi progressi: Penso al primo video e a quanto Pedro abbia lottato contro quell’interruttore, poi lo guardo adesso, mentre corre a raccogliere il telecomando che Michael ha lasciato cadere. [...] Ricordo che l’anno scorso la signora Williams ha parlato in classe dell’evoluzione. Forse evolvere è quello che dovremmo fare… tutti, sempre.

Curioso come, a volte, sentimenti profondi e concetti importanti possano essere espressi in termini tanto semplici, vero?

continua…

SIMONA BROGLI è nata e vive a Modena con suo marito e i suoi due cani.

Benché laureata in Lingue all’Università di Bologna con una tesi incentrata proprio sulla traduzione, non “vede la luce” per alcuni anni e approda al mondo dell’editoria collaborando inizialmente con un professionista già affermato che coglie le sue potenzialità.

Dopo la classica gavetta, comincia a lavorare per svariate case editrici traducendo narrativa e saggistica dal francese e dall’inglese, per poi specializzarsi – se così si può dire – nella narrativa per ragazzi.

My Life as a Book, di Janet Tashjian, è la sua ultima fatica.

 traduzione di Osvaldo Esposito

Lei è un amante della letteratura spagnola. Cosa ne pensa del panorama attuale?

Ho difficoltà a parlare dell’attualità. Preferisco parlare dei morti, che non si lamentano mai. Se parliamo, però, degli scrittori di oggi, ho due grandi amici che stimo molto: Enrique Vila Matas e Manuel Rivas. Degli altri non parlo, perché non li conosco personalmente. Di Enrique ammiro il suo modo molto moderno di narrare, la sua grandissima immaginazione, la capacità di falsare la realtà per arrivare a una realtà parallela, più profonda, che a volte segue la realtà visibile. Di Manuel Rivas ammiro l’impegno, il coraggio e anche il suo modo molto poetico e molto lirico di raccontare che lo rende un narratore speciale.

È noto il fascino che l’opera di Fernando Pessoa ha esercitato su di lei…

In realtà questa fascinazione è stata mitificata. Io sono un portoghese adottivo e i portoghesi spesso mi chiedono di Pessoa. Sono anche un professore di letteratura portoghese e un filologo. Ho tradotto e ho scritto saggi su Pessoa, ma ho scritto anche su tanti altri scrittori che sono finiti nella mia valigia di scrittore. Pessoa mi ha sempre affascinato molto perché è un grande narratore che ha scritto poesia. La sua opera è una commedia umana, ma i suoi personaggi sono poeti. L’alterità, l’invenzione dei personaggi, appartiene all’idea stessa di letteratura. Lo hanno fatto prima di lui anche Cervantes, Shakespeare, Balzac…

E quali altri scrittori ci sono nella valigia di Tabucchi?

Per esempio Conrad, e anche molti poeti, rileggo spesso Emily Dickinson, Pirandello, Borges lo leggo di continuo… E anche, ovviamente, Fernando Pessoa che mi sembra uno dei geni del XX secolo, una delle principali figure del Novecento. Pessoa è un universo.

A parte questa valigia di scrittori che lei si porta dietro, cosa hanno in comune tutti i libri di Tabucchi?

Probabilmente hanno un DNA simile, ma io non sono in grado di trovarlo. Per osservare le proprie opere è necessario un microscopio che l’autore non possiede mai. Si osservano meglio dall’esterno. I critici dicono che i miei temi sono l’erranza, l’inquietudine, i personaggi che hanno una vita incompleta, i vagabondi della vita, i perplessi. Credo che nella mia opera ci siano molti personaggi simili, sebbene in situazioni diverse.

E cosa c’è di Antonio Tabucchi nell’opera di Tabucchi?

Non ho mai scritto usando un io autobiografico, non sono mai stato un personaggio dei miei romanzi, ma, inevitabilmente, i personaggi finiscono con l’assomigliare al loro autore. Tra loro c’è una somiglianza, perché lo scrittore mette sempre qualcosa di sé nei propri personaggi. Cervantes, d’altronde, diceva che lui era Don Chisciotte e Sancho Panza.

Cosa pensa che la letteratura possa dare a un mondo come il nostro, pieno di fretta, che sembra incompatibile con il ritmo lento che la letteratura presuppone?

La letteratura, oggi, ha il ruolo che ha sempre avuto: offrire un modo diverso di vedere le cose. La telecamera ci rimanda delle immagini, ma la telecamera guarda solo dritto davanti a sé, non può girare l’angolo, la letteratura, invece, gira, vede cosa c’è dietro l’angolo, riesce a vedere più lontano di quanto noi siamo in grado di guardare.

Uno dei suoi ultimi romanzi è riconducibile al genere epistolare, come anche uno degli ultimi romanzi di Molina Foix che, in Spagna, ha riscosso molto successo. Le nuove tecnologie ci permettono di comunicare più rapidamente ma, forse, le lettere ci permettevano di farlo in maniera più profonda.

Senza dubbio. Gli SMS e le altre nuove modalità di comunicazione sono sintetiche per forza di cose. Non credo, però, che stiamo andando verso la fine del genere epistolare. Quando abbiamo qualcosa di profondo da dire, scriviamo una lettera. Se muore il padre di un mio amico, non gli mando un SMS, gli scrivo una lettera dicendogli che conoscevo suo padre, dicendogli che capisco il dolore che provoca una perdita, oppure gli descrivo la nostra infanzia insieme e i ricordi comuni di suo padre. Non so se in futuro i sentimenti umani si potranno limitare a un SMS: un sentimento circoscritto a un SMS? Spero proprio di no.

La sua relazione con il cinema è stata stretta e intensa dal momento in cui Sostiene Pereira è stato adattato per il grande schermo. A me è parso un buon adattamento.

Sono d’accordo.

Pensa che il cinema sia complementare all’opera letteraria, che contribuisca a farla comprendere con un altro linguaggio, oppure pensa che la tradisca?

Io credo che quando un libro diventa un film è un’altra cosa, è un altro linguaggio, è un’opera assolutamente indipendente. Sarebbe poco intelligente da parte di uno scrittore andare al cinema per vedere un film basato su una sua opera e, accorgendosi che il film non è quello che lui ha scritto, sentirsi tradito.

E, invece, cosa ha dato la letteratura al cinema?

Il cinema ha bisogno della letteratura, perché ha bisogno di una struttura narrativa, e spesso la cerca nella letteratura. È una relazione molto intensa.

Come mai i suoi romanzi attirano tanto i registi?

Alcuni cineasti dicono che i miei romanzi sono molto “visivi”. Fernando Lopes, il regista portoghese che ha girato Il filo dell’orizzonte, ha scritto un articolo su questa caratteristica dei miei romanzi. Diceva che il mio modo di narrare è apparentemente molto cinematografico ma che, quando poi si prova ad adattare per il cinema una mia opera, diventa tutto molto difficile. Il fatto è che il mio modo di narrare è pieno di lacune, di salti, e questo è complicato per un regista. Il cinema non tollera i buchi, deve riempirli. L’immagine ha bisogno dell’immagine, non del vuoto. Un lettore riempie i vuoti con la sua immaginazione. Requiem è stato adattato da Alain Tanner. Nel mio racconto c’è un incontro che, poi, è una grande attesa del fantasma di una donna da parte di un uomo che l’ha amata. Quel giorno i vivi e i morti si ritrovano sullo stesso piano, e quando sta per succedere, io volto pagina e questo il cinema non lo può proprio fare. Tanner ha risolto bene questo problema, perché ha introdotto una danza, un valzer molto malinconico in cui entrambi i personaggi ballano come in un sogno.

]]> http://lineadifrontiera.com/2012/03/26/ricordo-di-antonio-tabucchi/feed/ 0 tabucchi_290x435 francabianchi