Doppia personalità, intervista ad Alberto Fuguet di José Tsang

Alberto Fuguet (Santiago, 1964) si muove costantemente dalla letteratura al cinema e viceversa. In questo viaggio costante, lo scrittore e cineasta cileno, entra in zone indefinite per inseguire materiali capaci di connettere ed emozionare. In questa intervista di José Tang, pubblicata sul numero 5 della rivista peruviana Buensalvaje, Fuguet affronta, tra le altre cose, le implicazioni dell’essere un cinepata, i percorsi creativi che gli permettono di sentirsi meno smarrito, i suoi riferimenti, i riconoscimenti. L’etichetta McOndo è un’impronta del passato.

traduzione di Raffaella Accroglianò e franca pirina

In ambito letterario Fuguet presenterà presto Tránsitos, un insieme di saggi sui libri e su altri fenomeni colti. In quello cinematografico è in pieno giro di proiezioni di Locaciones: En busca de Rusty James, un film documentario, per il quale ha viaggiato a Tulsa, Oklahoma, per filmare le strade dove è stato girato Rumble Fish (Rusty il selvaggio), la sua ossessione cinefila gli ha indicato la direzione che doveva prendere la sua voce di narratore dopo essere stato espulso dal Laboratorio di Letteratura di José Donoso. Recentemente, in un terreno ibrido tra letteratura e cinema, ha pubblicato Cinépata, che include vari testi provocatori su film e critica, frammenti di suoi copioni e anche un racconto intitolato Cincuenta Minutos.
È un tratto distintivo della sua opera: dalla letteratura al cine, dall’invenzione alla realtà, dallo spagnolo all’inglese, o dall’essere perso al sentirsi connesso. Il fatto è che Alberto Fuguet è un trapiantato: cresciuto negli Stati Uniti, quando è tornato nel Cile della dittatura di Pinochet era un adolescente pieno di brufoli e si è sentito smarrito in mezzo allo spagnolo. Rifugiarsi nei cinema è stato il suo conforto.
Suo zio Carlos invece è andato oltre: da adulto è emigrato per inseguire il sogno americano e si è perso davvero. Nessuno nella sua famiglia lo ha mai cercato, finché suo nipote si è fatto carico della missione di riparare a questa mancanza. La ricerca porterà a Missing. Una ricerca, un libro intimo e molto crudo. In tutti questi sradicamenti, Fuguet perseverava nel fare le cose a modo suo. Già nel 1996, come editore dell’antologia di racconti intitolata McOndo, Fuguet abbracciò il presente pop e urbano dell’America Latina e prese le distanze dal folclore e dal realismo magico. Anni dopo, come cineasta, ha dato le spalle ai sussidi e ai concorsi, e ha puntato sulla tecnologia digitale e su un cinema indipendente, lontano da budget scandalosi. Il film Música campesina, racconta la storia di un cileno che vaga per una Nashville posseduta dal fantasma di Johnny Cash ed è forse è il film che meglio riflette le regole che segue nel cinema. Fuguet si sposta sempre da una frontiera all’altra. Per lui fa tutto parte di una stessa sostanza.

In Cinépata menzioni con frequenza alcune parole: ibrido, marginale, border, cine-garage. In Tránsitos, quali sono i temi ricorrenti?
Un libro, alla fine, è una cartolina di ciò che uno scrive da un certo tempo e luogo. Suppongo che questi temi mi ronzavano in testa. Di fatto sono sempre lì a ronzare. È passato troppo poco tempo per riuscire a dare loro un nome. So quali sono e, malgrado mi facciano venir voglia di «uscire da me», ci torno sempre. Tránsitos è come il fratello di Cinépata, ma in relazione ai libri e all’atto di scrivere. Cinépata è una bussola. Tránsitos ha come sottotitolo «una cartografia letteraria». Tra i miei temi ricorrenti ci sono quelli che menzioni, ma ci sono anche altri concetti: la cultura pop, la fratellanza cosmica che passa per affinità tra caratteri diversi, ciò che è ambiguo, le zone grigie, l’adolescenza prolungata come fuga, il cinema come schermo principale, la solitudine, le stanze con un uomo dentro, la mascolinità o l’attenzione sull’uomo come un essere non potente o ben poco vincente, quanto piuttosto alla deriva, inadatto, border, abbastanza marginale, che non ha ancora trovato il suo posto nel mondo e che forse non lo troverà mai. Una volta per scherzo, dissi che facevo film del genere boy flicks, film su uomini fragili e romantici. Più seriamente, credo che questa fragilità su come affrontare il mondo si ritrovi nei miei libri.

Nonostante la tua urgenza di creare per non sentirti smarrito, mi sembra che il tuo senso dell’umorismo sia aumentato negli ultimi anni, parafrasando il titolo di un tuo famoso romanzo: sei meno Mala onda. Realizzare un’opera o costruirti uno spazio dove prima non c’era, aiuta a equilibrare l’animo?
Credo di sentirmi sempre meno smarrito e questo mi atterrisce a livello creativo, ma ho una buona memoria e sono un gran osservatore. Non so se sia urgenza, anche se senza dubbio uno crea per avere un senso, un’agenda o un piano. Creare non mi fa soffrire. Non direi che mi diverta, ma è parte di ciò che sono. Potrei dire che «mi occupo di questo». Non creare sarebbe come auto-mutilarmi. A quale scopo? Da qualche tempo la componente «lavoro» è sparita, e con «lavoro» mi riferisco al dover fare giornalismo, essere preoccupato di spacciare articoli o creare per altri per guadagnarmi da vivere. Adesso diciamo che posso guadagnarmi da vivere creando. Questo ti tranquillizza e, suppongo, ti da più umorismo. Per me l’umorismo è fondamentale sia quando crei sia nella vita. Oggi qualsiasi cosa faccia la faccio per divertirmi. Per esempio, una volta alla settimana passo mezz’ora nel programma radiofonico di Héctor Soto, uno dei miei critici di cinema preferiti. Lo farei gratis. Ridiamo tanto. È un privilegio. Allo stesso tempo è come sentire che non sto perdendo tempo, che sto costruendo qualcosa di personale. Questo ti rilassa. Non voglio che diventi compulsivo, ma non desidero smettere di creare, anche se ultimamente sono dell’idea che il cinema sia un’attività per giovani: è abbastanza logorante e, per quanto tu faccia cine-garage, o forse proprio per questo, è uno sforzo non irrilevante. Non so quanti libri o film farò ancora, ma non mi vedo come Woody Allen, a farne uno l’anno fino ad 80 anni. No. Penso che si possa andare in pensione, come Philiph Roth. Mi sembra una scelta molto sana, vedremo.

Cito una frase tua apparsa sul giornale La Tercera: «Sto cercando di scrivere romanzi a modo mio: senza dover scrivere romanzi. Senza finzione. È prendermi il diritto di essere scrittore senza dover stare a scrivere sempre un romanzo». La frase suona bene. Ma quanto c’è di verità? Potresti spiegarlo ai non addetti?
Ha a che vedere con la sopravvalutazione della componente immaginativa e fantasiosa, col continuare a seguire un genere che ha avuto il suo apice nel secolo XIX. È cercare di sperimentare o curiosare senza arrivare allo sperimentale, che mi sembra la cosa peggiore. È provare a scrivere e filmare dal presente: farsi carico non solamente di temi che sono nell’aria e interessano, ma anche della forma. È raro leggere un romanzo attuale scritto all’antica.

Nel campo della no fiction, stai presentando il tuo ultimo film Locaciones: En busca de Rusty James. Che cosa ti ha sorpreso di più durante le ricerche che hai fatto per questo progetto?
Che non ero l’unico fan di Rumble Fish (Rusty il selvaggio) Che ci sono film che ti cambiano la vita o ti cambiano perché si connettono con qualcosa di profondo dentro di te. Che bisogna essere aperti quando si gira un documentario, dato che non si sa come finirà. Questo è un documentario poco documentario: è più un’esplorazione, una lettera, un saggio personale o un omaggio. Mi ha sorpreso il fatto che nonostante abbia affrontato un genere nuovo, abbia finito per fare quello che faccio sempre. È stato strano. Il film era su Rumble Fish (Rusty il selvaggio), ma è anche un regolamento di conti con me stesso, con i miei amici, i miei compagni di viaggio e la mia generazione. I cinefili e creatori non sempre devono creare cose nuove, ma devono anche produrre fanzine, fare omaggi e tributi. Perdere tempo ed energia in altro. In letteratura questo l’avevo già fatto con Andrés Caicedo con Mi cuerpo es una celda, e con don Héctor Soto con Una vida crítica. L’ho imparato da Vargas Llosa, che lo ha messo in pratica varie volte, con García Márquez, Flaubert e Onetti. Così che con Rumble Fish ho ripagato il mio debito di cinefilo. Dopo aver realizzato Locaciones mi sento più leggero: era una promessa non mantenuta.

Vargas Llosa, McOndo, Missing e Anagrama. Hai appena menzionato Vargas Llosa, al quale è molto piaciuto Missing.
Il fatto che a Vargas Llosa sia piaciuto Missing e che abbia ampiamente scritto del libro, è stato come vincere il Nobel. È stato qualcosa di estremamente inaspettato e forse sempre sognato. Ammiro la sua opera, che mi ha molto stimolato e da cui ho rubato o remixato elementi. Vargas Llosa è più McOndo di quello che si crede, ed è più pop di quello che lui stesso immagina. Già dai primi libri ha parlato della strada. Il trittico I cuccioli, I capi, La città e i cani, potrebbe intitolarsi “La legge della strada”. Vargas Llosa cerca il realismo ma non per questo copia semplicemente dalla realtà o trascura la forma e la struttura.

Quali altre caratteristiche della sua opera hanno consolidato la tua maniera di scrivere?
Il suo romanzo La zia Julia e lo scribacchino, rompe con talmente tante cose che i risultati non sono ancora del tutto chiari. Con questo libro e con Il pesce nell’acqua. AutobiografiaVargas Llosa è emerso, senza alcun dubbio, come un autore del reale. Inoltre, nel modo in cui mi sono avvicinato alla sua letteratura c’è qualcosa di non pianificato e di affinità immediata. Ti parlavano e parlavano del boom e della letteratura in castellano, e trovavi un Fuentes o un Gabo. Anche Cortázar mi sembrava strano e lontano. E all’improvviso Vargas Llosa, un tipo che seduce aspiranti scrittori (cosa che anche Bolaño fa), giornalisti, ragazzi di classe media, gente che vive tra il terzo e il primo mondo. Le sue fissazioni sul padre e il panico dei suoi personaggi davanti all’autorità, lo trasformano in un autore ultramoderno e accessibile. Oggi libri come Storia di Mayta, sono delle bombe. Non c’è niente da fare: Vargas Llosa rules.

Torniamo a Missing. Come sta lo zio Carlos? Ormai si è integrato e non è più smarrito, cosa che conferma che questo libro ha avuto un senso e che la scrittura è ben lontana dall’essere una vana occupazione?
Chi si integra totalmente? Uno che si è perso può davevro ritrovarsi? Penso che in questo senso Missing abbia fallito in qualcosa. Carlos sta chiaramente meglio di quando l’ho incontrato, ma la sua vita è simile a prima. Adesso ha una storia tutta sua, ogni tanto ci vediamo, ha tutte le traduzioni del libro a casa e ha dei vicini, una famiglia di messicani emigrati clandestini negli Stati Uniti, con molti bambini che lo fanno sentire in compagnia e «padre», nelle due accezioni del termine. Carlos ha contribuito al trionfo di Obama in Nevada alle ultime elezioni. Ma non è mai uscito dagli Stati Uniti né è voluto tornare in Cile. Non mi aspetto miracoli da un libro. Sarebbe realismo magico, e io non ci credo; scrivere per certi aspetti è una vana occupazione, e per altri no. Anche se vive al limite della povertà, Carlos è orgoglioso del fatto che tanta gente si sia appassionata al libro o che la sua storia non sia più un segreto e sia finita in copertina. Più che migliorare la vita dell’autore o del soggetto descritto, uno dei significati di qualsiasi libro è scuotere chi lo legge. Per questo credo che Missing non sia stato inutile. Non sento di aver perso tempo o di aver fallito. Se Carlos fosse stato arrestato nuovamente o se si fosse ammazzato, allora avrei potuto pensarlo.

Hai menzionato McOndo. So che non ti piace parlarne, ma lo stesso ti chiedo qual è, a più di quindici anni dalla sua pubblicazione, la cosa più sorprendente che si è detto di questa antologia?
Fuck McOndo (ride). Parlando più seriamente, non mi secca tanto. McOndo, più che altro è molto legato al XX secolo. E sì, mi riporta alcuni cattivi ricordi sulle critiche isteriche ricevute. Tra le cose più stupide che sono state dette qualcuno disse che McOndo, era frutto di un complotto della CIA e che noi eravamo tutti liberali. Io lo sono. Who cares? Dichiararono anche che desideravamo che L’America Latina diventasse come gli Stati Uniti, o che tutto McOndo era letteratura light (alcuni racconti lo sono, altri no). Il mio più grande dispiacere è stato che con McOndo ho perso degli alleati, anche se ne conquistai altri. Alcuni di quelli che erano nell’antologia si disinteressarono alla faccenda e forse a ragione, perché non conoscevano la prefazione-manifesto. Il mio obiettivo era che in primo piano ci fossero gli scrittori e i loro racconti, ma quella prefazione e il nome del libro finirono per fare da protagonisti.

Quali sono le qualità di McOndo che ritieni valide ancora oggi?
Modestamente credo di aver avuto ragione. Indubbiamente il mondo, l’America Latina e tutto il mondo artistico sono andati in quella direzione. Chi scrive opere di realismo magico o fa un cinema-d’esportazione-per-ricchi o è una persona rozza o vuole seguire il genere del neo-pittoresco. L’unica cosa importante è l’ibrido, la mescolanza. In un libro, nel cinema o nel rock. Non conosco nessuna persona seria che stia cercando di scrivere il grande romanzo latinoamericano o che abbia come obiettivo indagare l’identità del suo ambiente. La gente è ossessionata piuttosto dalla sua identità, dalla sua stessa vita.

Quali scrittori che non sono apparsi in quella raccolta sarebbero autori McOndo?
Bolaño è il grande scrittore McOndo: è pop, i suoi libri sono ambientati in Paesi diversi, il suo tema principale è la frontiera, etc. Che poi la sua produzione sia migliore di molti degli autori inclusi nell’antologia è un’altra storia. Lui è un autore McOndo. Oppure, per non creare frizioni, potremmo dire che è ultra-realista oppure – anche se può suonare antiquato, me ne rendo conto – postmoderno. È difficile non farsi contaminare dall’attualità, a meno che non si insista nel produrre libri o film d’epoca. È impressionante la quantità di tematiche o ambientazioni in stile Mcondo che si sono insinuate nell’imaginario di alcuni di quegli autori che prima disprezzavano questa definizione.

Una volta hai detto che sulla tua personale mappa editoriale, più che la freccia diagonale (Santiago-Buenos Aires-Barcelona) è più importante la freccia verticale che porta agli Stati Uniti. Nell’ambito cinematografico qual è il tuo asse? C’è chi ancora ricorda quando hai criticato l’esotismo del festival del Cinema di Rotterdam.
Un asse. Spero di averne uno. Forse resto molto legato al termine “cinema-garage”. Credo che si tratti di una fusione tra una sensibilità di tipo europeo, un’ammirazione per la letteratura americana e una scommessa morale per il cinema povero, urbano e senza scopo di lucro. Un cinema davvero indipendente, lontano dalle mode (il che non è facile, perché ognuno di noi è un remix dell’ambiente in cui vive) e soprattutto dalla “sindrome Rotterdam” o, cosa che mi sembra anche peggiore, dal cinema commerciale affine alla televisione che si vede attualmente in America Latina. Si tratta di fondere insieme gli anni settanta del cinema americano con quel di guerrigliero che c’era nel cinema latinoamericano degli anni sessanta e con la Nouvelle Vague francese. Truffaut e Rohmer sono i miei modelli, anche se forse non si nota. La mia mappa personale è il continente di ogni autore, ma mi terrorizza il concetto di cine-arte, che quando è fatto per essere arte si riduce a una codice da software. Preferisco un cinema che punti sui personaggi e che abbia un legame, non problematico, con la letteratura. L’obiettivo è raggiungere emozione, identificazione e condivisione con il pubblico.

Hai fatto pace con la Spagna? Recentemente ho letto un tuo bel testo su Flores en las grietas di Richard Ford pubblicato da Jorge Herralde, a capo della casa editrice Anagrama di Barcelona con cui spesso hai avuto delle divergenze. Pensi ancora che certe case editrici debbano essere più democratiche?
Non confondiamo la Spagna con le sue case editrici. A me la Spagna piace e forse con la crisi smetterà di praticare un certo bullismo culturale. Ho sempre pensato che non fosse necessario vivere o avere successo in Spagna per essere letti in America Latina. L’attività più interessante è quella delle piccole case editrici, originali e indie (in Perù ce ne sono molte). Non so se una casa editrice debba essere democratica. Avere una sua linea e un suo stile però sì. Anagrama ha autori importanti, come Richard Ford e Raymond Carver. Ma Herralde non mi affascina. Non credo né appoggio il culto della sua figura. Non ne ho bisogno. Ho smesso di pensare che un autore valga a seconda di quanto è cool la casa editrice con cui pubblica o se è amico di un editore cosmopolita che ama essere fotografato. Dio salvi chi crede che il solo fatto di avere un agente basti per essere uno scrittore. Oggi ci sono molte più possibilità per fare in modo che non sia tutto giallo, il colore di molte copertine delle edizioni Anagrama. Internet aiuta. E dobbiamo anche diffidare dei premi e dell’idea che se qualcuno è riuscito a vendere diecimila copie o se lo hanno intervistato su Babelia vuol dire che «ce l’ha fatta». Io credo che sia roba passata: gli autori e i lettori di oggi e l’irruzione dei libri digitali hanno democratizzato il mercato e hanno spodestato l’élite dal suo trono. La cosa negativa è che in molti rimangono left to their own devices, ovvero soli, alla deriva e senza eco mediatica. È uno dei rischi. E comunque, quest’ultimo, mi sembra il meno grave di tutti.

Essere un cinepata è una passione più che una malattia. Parliamo di “Cinépata”, portale di cinema indipendente: la critica cinematografia è un ibrido? Come si lavora con le parole, si può considerare un genere letterario?
Per me lo è. Magari fosse ancora più ibrido. Come per tutto, ci sono critici grandi, pessimi e mediocri. Per essere grandi devono avere argomenti, stile, idee, essere sagaci, ironici o vedere le cose da un altro punto di vista. Ci sono i grandi critici come Héctor Soto e ci sono quelli che ribattono sulla tastiera quello che hanno velocemente letto nelle recensioni di Metacritic, aggregatore statunitense di notizie e recensioni sul cinema. Commentarista e recensionista sono per la critica cinematografica quello che uno scribacchino di best seller è per la letteratura.

Cos’è che rende interessante la critica, soprattutto dal momento che esiste una sovrabbondanza di pareri proprio grazie alla rete?
La rete permette che più persone esprimano la propria opinione, ma non tutti lo fanno in un modo che possiamo definire letteratura. Penso che molti dei collaboratori della rivista argentina “El amante” lo facciano. Immagino che la miglior prova sia quando riusciamo ad apprezzare un testo critico senza aver visto il film o quando la critica è migliore del film. In fin dei conti è un artefatto costituito da parole che dovrebbe avere una voce propria, dovrebbe emozionare, affascinare e sedurre il lettore. Se il critico è serio otterrà lo stesso risultato dei crónistas o degli scrittori di no-fiction: essere preso sul serio. Per far questo deve capire che il suo compito è quello di esprimere la propria opinione e parlare non tanto del film in questione ma del mondo che quel film ci mostra.

Cito alcune teorie di altri autori sulla scintilla iniziale che accende le passioni creative: «la cinefilia è un antidoto contro l’essere freaks» oppure «si scrivono le storie che sono infilmabili». Sono teorie valide o del tutto arbitrarie?
Mi piace il fatto che siano arbitrarie. È così che devono essere, credo io. Comunque non so se sono d’accordo al 100% con la prima teoria che hai citato, perché la cinefilia legittima, e forse, contiene in sé l’essere freaks. Un cinefilo arriva al cinema per una qualche sofferenza e se continua è perché c’è ancora, è aumentata oppure perché in lui è nata la passione per il cinema o perché ha trovato uno spazio in cui si sente in pace con se stesso. Ho l’impressione che l’essere freaks, avere una sorta di anormalità o d’inquietudine, non è una cosa che si cura con il cinema. Nella seconda teoria c’è qualcosa di vero. Mi è successo con Locaciones: non sono riuscito a mettere per scritto la storia di Rumble Fish perché non ne ero capace. Non credo sia impossibile scrivere un romanzo su un musicista, ma forse la storia viene meglio se filmata. Capisci? Adesso, mi pongo sempre questa questione: l’idea che ho avuto è meglio scriverla o filmarla?

Mi sembra evidente che, dopo il tuo romanzo I film della mia vita, tu cerchi di evitare l’ovvietà.
E spero di riuscirci. Spero anche che i miei libri precedenti non siano pieni di ovvietà. A me piace molto Por favor, rebobinar. Credo che, quando scrivo, il fatto di fare cinema mi aiuti moltissimo. Grazie al cinema ho imparato tanto e continuo a farlo e ho cacciato il fantasma o l’ossessione di voler diventare un regista a tutti i costi.

Che caratteristiche minime deve avere un libro o un film per interessarti?
Deve sorprendermi, sbalordirmi o raccontare qualcosa che mi riguardi. Si deve sentire che l’autore ha voluto farlo per motivi personali o impellenti e non per l’idea che sia cool fare lo scrittore o il regista.

Tutti conoscono la tua passione per il cinema americano degli anni settanta. In letteratura esiste un periodo simile che ti appassiona altrettanto? O non sono ambiti equiparabili?
Tutto può essere equiparabile. In fin dei conti tutto è uguale a tutto. Mi accorgo che quello che filmo è uguale a quello che scrivo. Non credo siano cose separate. La mia passione per il cinema degli anni settanta viene da un insieme di fattori: perché è stata davvero un’epoca d’oro, perché le case di produzione, anche solo per un momento, non guardavano soltanto ai soldi o alla formula con cui facevano i film e perché mostravano le città, si girava in strada e non c’era glamour e tanti effetti speciali. È un cinema realista eppure non ha un’estetica documentaristica anche se in esso si respira verità. E poi, c’è la mia vita: sono cresciuto negli Stati Uniti, i film che ricordo sui cartelloni pubbliciatri o quelli che vedevano i miei genitori o i miei amici più grandi sono di quell’epoca. In letteratura non c’è una corrente che mi appassioni tanto. Forse gli autori del boom ma solo alcuni, quelli che io chiamo “quelli che non sono entrati nella top5 del boom”, come Manuel Puig. Amo molto gli anni settanta ma alla fine, più che sui titoli, si punta sempre su un autore e così si finisce per avere i propri autori preferiti che non fanno parte di nessun movimento.

Scherzando hai detto che lavori a storie che sono una sorta di film del genere boy-flick. Forse è per questo che, a modo tuo, lo schema ragazzo-incontra-ragazza è presente in molti tuoi racconti.
Sì, a modo mio. Il fatto è che è uno schema molto classico. Funziona e ti permette di prendere subito le distanze da storie politiche o antropologiche. M’interessa di più ragazzo-perde-ragazza oppure ragazzo-perde e punto. In linea di massima lavoro con uno schema simile anche se non proprio identico: ragazzo-conosce-mondo. E il mondo, ovviamente, è un essere poco affidabile. L’inverno non è esattamente l’inverno.

Attualmente stai lavorando a un film su una storia d’amore tra una donna matura e un ragazzo più giovane. Cosa ti interessa indagare?
Tendo a non anticipare gli argomenti di cui parlerò nei miei lavori, ma le informazioni su questo progetto sono arrivate alla stampa perché Katherine Salosny è un’attrice molto mediatica. Si tratta di un film corale sulle relazioni e gli affetti, o, per meglio dire, sull’incapacità di mantenere delle relazioni, sulla perdita, la solitudine e come la tecnologia ci abbia fatto un favore piuttosto misero, soprattutto per le persone che soffrono d’ansia o che sono sole. Tutti questi nuovi schermi sono come dei muri. Il progetto è fare un film che metta insieme persone tra i 20 e i 45 anni in una grande città. È una sfida perché ci sono molti protagonisti. Ho già filmato il lungo prologo in estate. Adesso sto aspettando l’inverno, riprendiamo a luglio.

Il romanticismo ha sempre accompagnato i tuoi lavori?
Sì, ma più un romanticismo alla Scott Fitzgerald: «Uno dovrebbe, per esempio, capire che non c’è scampo ma essere comunque intenzionato a far di tutto per trovare una via d’uscita.» Il romanticismo si ha quando le cose non vanno come dovrebbero andare, come nei finali di I ponti di Madison County, Annie Hall o Manhattan. E nonostante tutto, penso che i miei film abbiano un lieto fine. Magari i personaggi restano soli, ma ritrovano se stessi, e questo non è poco.

José Tsang (Hong Kong, 1979) giornalista e critico cinematografico. Nel 2010 ha pubblicato Confessioni fílmiche: 12 lezioni di cineasti sul fare cinema in Perù, pubblicato dalla casa editrice Solar.

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