Diario di un diario. Un album fotografico di Julio Ramón Ribeyro, di Juan Gabriel Vásquez

Quella di Julio Ramón Ribeyro è stata una voce unica, indipendente da qualsiasi tipo di associazione, tendenza o manifesto. Attraverso questa rilettura dei suoi appunti privati, i diari che presto La Nuova Frontiera pubblicherà integralmente, lo scrittore colombiano Juan Gabriel Vásquez vuol far luce sull’esile ma immensa figura dello scrittore peruviano.  Buona lettura!

 traduzione di Alice Lucchiaro

1.

In volo tra Madrid e Barcellona inizio a leggere i Diari di Ribeyro che Ricardo Cayuela mi ha regalato qualche mese fa. Ho appena cominciato, ma devo subito chiudere il libro. La prima annotazione risale all’11 aprile 1950 e dice: «Ho una gran voglia di lasciar perdere tutto, di abbandonare tutto». Non ha neanche compiuto ventun anni e sta già cercando l’uscita di emergenza.

2.

Dov’è Ribeyro? Che posto occupa tra noi lettori e perché non ne occupa uno diverso? Non appena arrivato a casa, a Barcellona, vado subito in biblioteca e cerco Ehrengard, il romanzo breve di Isak Dinesen tradotto da Javier Marías. Nel prologo, Marías scrive: «Nata nel 1885, aveva dieci anni meno di Mann, cinque meno di Musil, tre meno di Joyce, due meno di Kafka, uno meno di Broch e solo dodici anni in più di Faulkner. Vale a dire che era una scrittrice contemporanea a tutti gli effetti. Tuttavia, ebbe poco o niente a che vedere con questi scrittori e con le novità narrative che introdussero». La stessa frase si può applicare a Ribeyro cambiando solo i nomi propri. Nato nel 1929, aveva quindici anni meno di Cortázar, due meno di García Márquez, uno meno di Fuentes e solo sette anni in più di Vargas Llosa. Vale a dire che era uno scrittore del boom latinoamericano a tutti gli effetti. Tuttavia, ebbe poco o niente a che vedere con il fenomeno letterario introdotto da questi scrittori. Quando si parla di Ribeyro non viene in mente il boom. Quando si parla del boom non viene in mente Ribeyro. Ribeyro vive da un’altra parte, al di fuori di quello che, a suo tempo, Carlos Fuentes battezzò con il nome di «nuovo romanzo latinoamericano». Pensandoci bene, la cosa ha una certa logica: suo malgrado Ribeyro era latinoamericano, ma non si può dire che fosse uno scrittore di romanzi e, decisamente, non era nuovo.

3.

Il 27 agosto 1954, Ribeyro scrive nel suo diario: «Mi sforzo tenacemente di non iniziare un nuovo romanzo». Ha letto Bonjour, tristesse, il romanzo con cui Françoise Sagan divenne famosa a diciotto anni. «I miei limiti culturali sono giganteschi», continua Ribeyro. «Il romanzo è un prodotto sociale, non individuale. Germoglia dal genio collettivo, dall’eredità culturale accumulata nei secoli. Françoise Sagan non fa altro che raccogliere il prestigio dell’enorme ricchezza immagazzinata dal genio narrativo francese nel corso della storia. Io, alle mie spalle, trovo solo leggende, tradizioni e farse. Per un sudamericano è più facile fare una rivoluzione che scrivere un romanzo».

La critica di Ribeyro ha dei destinatari ben precisi. Le leggende sono quelle del Guatemala, pubblicate da Miguel Ángel Asturias nel 1930, mentre le tradizioni sono quelle peruviane, pubblicate da Ricardo Palma nel 1872. Ribeyro non lo sapeva, ma non era l’unico: a quell’epoca, prima del 1954, Borges aveva già pubblicato Finzioni e L’aleph, Onetti aveva pubblicato Un sogno realizzato e altri racconti e Rulfo La pianura in fiamme. Quei quattro libri di racconti fondano, in qualche modo, una nuova tradizione latinoamericana, prendendo le distanze da Asturias e da Palma, affiancandosi invece a Stevenson, Wells e Faulkner. E, cosa ancor più importante, si allontanano dal romanzo come genere egemonico. Ribeyro, però, non sapeva in quel momento chi fosse Borges o chi fossero Onetti e Rulfo. Leggeva Benjamin Constant, Maupassant, Cechov e Flaubert. Nel suo piccolo appartamento di rue de l’Harpe, si era già accomodato nella stanza che avrebbe occupato per il resto della sua vita: il XIX secolo. In un certo senso, era già quello che sarebbe stato per il resto della sua vita: un anacronismo.

4.

La poetica del racconto ribeyriano è la poetica della tragedia classica francese. Boileau la descrisse in un paio di versi: Qu’en un jour, qu’en un lieu, un seul fait accompli/ Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli. E dunque: «Che un fatto che si compie in un solo giorno e in un solo luogo/ mantenga l’attenzione del pubblico sino alla fine.» In parole meno altisonanti: unità di tempo, d’azione e di luogo. È risaputo che gli scrittori di racconti, da Poe a Piglia, abbiano avuto la curiosa abitudine di teorizzare sulla propria arte; perciò trascorro due intere giornate a cercare per tutta Barcellona -biblioteche pubbliche, vecchie librerie, case di amici- una copia de Gli avvoltoi senza piume, il primo libro di Ribeyro, nel cui prologo, a quanto ho saputo, espone la sua personale teoria sul racconto. Purtroppo l’edizione originale non esiste e le riedizioni disponibili, quelle dei Racconti completi, per esempio, omettono il prologo. Devo telefonare a Parigi e parlare con Fernando Carvallo, una specie di mago di Oz peruviano che sembra sapere sempre tutto e, quel che è peggio, avere tutto quello che serve a portata di mano. Nel giro di poche ore, Carvallo mi manda via fax la pagina che cercavo. Ribeyro scrive: «Non mi sembra che il racconto sia un “riassunto”, quanto piuttosto un “frammento”. Con questo intendo dire che chi scrive racconti non deve cercare di ridurre nello spazio di quattro pagine un episodio o un’intera vita che avrebbero bisogno di un romanzo per essere descritti; al contrario, deve scegliere il momento culminante di quell’episodio o di quella vita, ritagliarlo -come si ritaglia la scena di una pellicola cinematografica- e presentarlo al lettore come un corpo vivo e indipendente».

La metafora della pellicola cinematografica. Ribeyro anticipa di quasi dieci anni la famosa antologia in cui Cortázar paragona il romanzo al cinema e il racconto alla fotografia. Tuttavia, il duro realismo de Gli avvoltoi senza piume non ha niente in comune con i racconti fantastici di Bestiario, per fare un esempio. Eppure entrambi, sia Ribeyro sia Cortázar, erano lettori accaniti di Maupassant e di Cechov.

All’inizio del 1955, anno in cui pubblica il temuto primo libro, Ribeyro legge Kafka, Gide e Camus. Il che non si riflette nella sua prosa. O forse gli appunti sul suo diario non provano nulla. Dopo tutto, nelle sue 666 pagine compaiono solo quattro riferimenti a Cechov e cinque a Maupassant.

5.

Ribeyro e la sua lunga storia di incomprensioni con il romanzo. Il 2 febbraio scrive: «Mi sento slegato da una fase letteraria: quella dello scrittore di racconti.» E dopo: «Mi attrae l’idea del romanzo, ma come scriverlo?». La seduzione del romanzo come classico patimento degli scrittori di racconti nati. (Anche Cechov ci provò diverse volte: «Siccome non sono abituato a scrivere cose lunghe e mi fa paura scrivere troppo, ogni pagina mi esce fuori compatta come un piccolo racconto».) In che cosa consiste la fatica di Ribeyro? Il 9 maggio scrive: «Totale assenza di idee. L’argomento del mio romanzo mi preoccupa». E il 26 giugno, all’una di notte: «Il mio romanzo perisce per inanizione. Ho preso la decisione di interromperlo. Per scrivere la storia di una generazione è necessario avere, oltre alla conoscenza dei fatti, una vasta prospettiva storica». A quell’epoca García Márquez aveva pubblicato Foglie morte, romanzo che affonda le sue radici profonde nella guerra civile colombiana del 1899 e ritrae non una, ma diverse generazioni di macondiani; entro tre anni Fuentes avrebbe pubblicato La regione più trasparente, uno degli affreschi più ambiziosi che siano mai stati scritti sulla società messicana. Qualcosa separa le due forme di concepire la letteratura.

Un amico di Ribeyro, Víctor Li, gli suggerisce che i generi letterari non nascono da considerazioni formali, bensì dalle caratteristiche profonde della nostra personalità. Il genere come risultato di certe soggettività. Ribeyro affronta l’idea che il suo modo di vedere il mondo sia sotto forma di racconto, che lui sia uno di quelli che, semplicemente e inevitabilmente, tendono a descrivere il mondo attraverso i racconti. Il 20 agosto, dopo essere passato per la Cecoslovacchia e Varsavia, Ribeyro torna a Parigi. Gli sembra di essere tornato dal mondo della collettività al mondo dell’individualismo. Il primo lo affascina, ma se dovesse scegliere, preferirebbe il secondo. «Forse per inerzia», scrive, «per abitudine o per incapacità di partecipare ad attività collettive. Io mi sento meglio quando mi si richiede il minimo sforzo e la minima responsabilità. Codardia, egoismo, oziosità». Esiste quello che si può definire un temperamento da scrittore di racconti? Si può nascere predestinati a un genere in particolare e non ad altri? Viene in mente Frank O’Connor, scrittore cechoviano a più non posso: il racconto è una forma romantica, individualista, intransigente. Il racconto si allontana dai grandi movimenti sociali, è il genere dei solitari. O’Connor non conosceva Ribeyro. Ribeyro non conosceva O’Connor.

6.

Mi rendo conto che parlo di Ribeyro ogni volta che posso. Chiedo alla gente se l’ha letto; chiedo ai miei studenti americani se sanno chi fosse. Uno di loro, per farsi un’idea su questo nuovo personaggio sconosciuto, mi chiede se Ribeyro era uno scrittore «rivoluzionario» e mi sembra che abbia azzeccato la chiave di qualcosa. È impossibile capire il boom latinoamericano staccandolo da Fidel Castro e dalla Casa de las Américas di Cuba. Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa collaborano regolarmente con la rivista della Casa de las Américas; García Márquez si unisce fin dall’inizio e in modo (dolorosamente) incondizionato alla Rivoluzione. In tutta l’America Latina fioriscono riviste come Siempre! o Primera Plana che servono come cassa di risonanza per gli autori del boom, sempre in cambio del loro appoggio al nuovo socialismo caraibico. In questo panorama, dove si colloca esattamente Ribeyro? L’11 maggio 1956 scriveva: «Il vantaggio di non avere opinioni è che non ci si ripete mai». E il 30 luglio: «Uno dei problemi che più mi inquietano è l’impossibilità di definire la mia posizione politica». L’1 gennaio 1959 Fidel Castro entra trionfante a L’Avana e la notizia scuote il mondo latinoamericano dal Río Grande alla Patagonia. Ma nel diario di Ribeyro la prima annotazione di quell’anno risale al giorno 19 e parla di un’opera teatrale che ha appena finito; la seconda, in data 26, parla della sua ulcera. Il nome di Castro appare per la prima volta il 22 agosto. Del 1960, però.

Non bisogna pensare che Ribeyro fosse un ingenuo per quanto riguarda la politica o un abitante di una di quelle torri d’avorio dalle quali noi scrittori latinoamericani spesso parliamo. Ribeyro conservò sempre una coscienza profonda rispetto al mondo che lo circondava; solo un tenace osservatore sociale, un critico intransigente della fauna peruviana avrebbe potuto scrivere Gli avvoltoi senza piume, per non parlare di Tre storie insorgenti. Ribeyro racchiude nei suoi racconti piccoli momenti di intima verità, piccole rivelazioni o, se vogliamo, epifanie. Essi non contengono, quindi, grandi verità o implicazioni politiche perché l’autore ne era incapace. Il 26 luglio: «Sconforto mentre redigo il manifesto proposto da Vargas Llosa, “Siamo in un paese occupato: resistere”, sul ruolo che devono avere gli intellettuali in Perù. Mi rendo conto dell’inutilità della parola». E conclude a mo’ di memorandum personale: «Tentazione della politica, grande scoglio degli scrittori che si avvicinano alla maturità. Evitarla».

7.

Ribeyro e la modernità. Nel prologo ai suoi Racconti completi, Bryce Echenique parla di «un narratore eccezionale che, nell’arco di quattro decenni, si è dedicato alla letteratura senza troppe cerimonie, distante da qualsiasi tipo di moda o sperimentalismo passeggero». Tuttavia, leggendo il suo diario si resta con la sensazione che Ribeyro avrebbe preferito qualcos’altro. «La cosa peggiore», scrive da qualche parte, «è che non vedo dove raccogliere gli elementi di una nuova tecnica narrativa. Dai francesi non bisogna aspettarsi niente. Tanto meno dagli spagnoli e dai latinoamericani». Questo fu detto nel mondo di «Pierre Menard, autore del Chisciotte», e nello stesso anno de «Il persecutore». Verso la fine del 1960 Ribeyro scrive dolorosamente: «Non ho il diritto di vivere in questo secolo».

Lo stile, ha detto qualcuno, equivale ai nostri limiti.

8.

25 settembre. Conversazione a Madrid, sulla terrazza del caffè Gijón, con Santiago Gamboa, il quale conosceva bene Ribeyro e ha scritto il prologo dei Diari. Abbiamo parlato dei vizi di Ribeyro: il vino di Saint-Émilion, le sigarette. Abbiamo parlato di «Solo per fumatori», che secondo me è, con le dovute cautele, il miglior racconto di Ribeyro e uno dei primi di un’ipotetica classifica di racconti latinoamericani. Tuttavia, questa opinione, dice Gamboa, implica un problema: «Solo per fumatori» non assomiglia in minima parte al resto dell’opera di Ribeyro. Il suo miglior racconto non assomiglia in nulla al resto dei suoi racconti. Penso a dei possibili motivi. «Solo per fumatori», a differenza della maggior parte delle sue produzioni, non è il frutto di un momento o di una circostanza, non scaturisce da un ricordo preciso né da un aneddoto, al contrario, Ribeyro lo scrisse, forse senza saperlo, durante tutta la sua vita. Il narratore del racconto è un uomo che assomiglia in maniera straordinaria a Ribeyro: ha vissuto nelle stesse città, ha lavorato nelle stesse agenzie stampa, ha pubblicato un libro di racconti con il titolo Gli avvoltoi senza piume. Un bel giorno decide di raccontarci la sua lunga relazione con il tabacco. Il suo registro, il suo fraseggiare è quello delle memorie personali, potremmo dire quello delle confessioni.

«Solo per fumatori» è stato pubblicato nel 1987. Ricordiamo Borges nel suo saggio sulla poesia gauchesca: «Si dice che chiesero a Whistler di quanto tempo avesse avuto bisogno per dipingere uno dei suoi Notturni, e che lui rispose: “Tutta la mia vita”». «Solo per fumatori» è i Notturni di Ribeyro. Inizio a leggere il diario in funzione di questo racconto: cerco piste, fonti, conoscenze tecniche, qualsiasi cosa. Non trovo granché. In hotel, però, leggo un appunto del 13 gennaio 1962: «Quando avevo dodici anni pensavo: un giorno sarò grande, fumerò e passerò le notti davanti a una scrivania, a scrivere. Adesso sono un uomo ormai, fumo, sono seduto a una scrivania, scrivo e penso: quando avevo dodici anni ero un perfetto imbecille».

9.

Nuove esplorazioni di «Solo per fumatori». Torno indietro al 1955, quando Ribeyro, angustiato dalle poche pagine del suo romanzo, scrive: «Il pericolo, in ogni caso, è che si sta orientando verso un’autobiografia. Non riesco a prescindere, come invece faccio con il racconto, dalle mie esperienze personali». Torno ancora più indietro, al 1954 e al prologo de Gli avvoltoi senza piume, dove Ribeyro definiva il racconto come un frammento in opposizione a un riassunto. «Solo per fumatori» mi appare, nel panorama dell’opera di Ribeyro, come un’enorme contraddizione, come una defenestrazione dalle sue posizioni più radicate. È un riassunto, non un frammento; ed è volontariamente, intensamente e sfacciatamente autobiografico. In questo racconto, Ribeyro rinnega tutta la sua fedeltà (a Maupassant, a Cechov). Ma come arrivò a farlo?

Nel maggio del 1967, vent’anni prima di pubblicare il racconto, scrive: «È da mesi che sento il bisogno di sintonizzare questo flusso verbale che vive sepolto dentro di me, ma che costantemente si perde o viene interrotto da onde parassite. Si tratta di una voce, di un tono fondamentale ed è quello che darà un colore definitivo a ciò che ho da dire. Quel tono si presenta come soggettivo, arbitrario, personale». E poi: «Forse è quella la mia vera voce. Ma ce ne sono anche altre! È come se esistesse in me non uno, ma più scrittori che lottano per esprimersi, che vogliono farlo tutti allo stesso tempo, ma che alla fine riescono solo a far spuntare a turno un braccio, una gamba, il naso o l’orecchio, in modo disordinato, sconclusionato e un po’ grottesco».

Parole che mi interessano: soggettivo, arbitrario, personale. Da confrontare con la poetica dominante negli altri racconti: impersonale, rigorosa, radicalmente oggettiva.

10.

Ribeyro e il boom. Nel 1970 scrive: «Credo che nella letteratura latinoamericana ci sia una tendenza a sopravvalutare la tecnica narrativa». «La modernità non risiede nei mezzi utilizzati per scrivere, ma nel modo in cui viene percepita la realtà. Uno scrittore che continua a pensare come cinquant’anni fa sarà uno scrittore antiquato anche se ricorre a tutti i procedimenti inventati da Joyce, Faulkner e Robbe-Grillet messi insieme». Giorni dopo, Ribeyro legge le recensioni di alcuni romanzi che sono il ritratto di una determinata società in un determinato momento storico. Le legge con invidia e nostalgia perché si sente incapace di scrivere qualcosa del genere. «Io ho sempre scansato la Storia e mi sono addentrato nella vita tramite porte più piccole e nascoste come possono essere l’avventura privata o l’aneddoto». Non posso evitare di pensare che in queste due annotazioni, il commento sulla tecnica e quello sulla rappresentazione del momento storico ci sia una certa malinconia. Negli ultimi otto anni sono stati pubblicati La morte di Artemio Cruz, Il gioco del mondo, Cent’anni di solitudine, Tre tristi tigri, Conversazione nella Cattedrale. Il treno del boom stava passando accanto a Ribeyro, si è addirittura fermato alla sua stazione, ma Ribeyro, fermo sul binario, decise di non salire. Ribeyro come versione sfuocata di Bartleby che, prima dei grandi macroracconti modernisti dei suoi colleghi, si richiude sui suoi piccoli personaggi, sulle sue tecniche ottocentesche e dice: «Preferirei non farlo».

11.

Il 1971 e il 1972 sono anni piuttosto insignificanti per Ribeyro, per lo meno a giudicare dai pochissimi appunti. (Potrebbe essere anche l’esatto contrario: erano anni così attivi che non aveva neanche il tempo di prendere in mano il diario.)

Tuttavia il 4 gennaio 1973 viene a sapere che dovrà essere operato. «Il dottore mi parla di un’ulcera sottocardiale che si è cicatrizzata male e mi ostruisce l’esofago», scrive. Le operazioni si ripetono, il dolore e i malesseri non cessano nel corso dei mesi successivi. Ribeyro mangia male e vomita quello che mangia, perde drasticamente peso (nel luglio del ’74, alla vigilia di un viaggio a Roma, raggiunge i 46 kg), comincia a urinare sangue. Ogni tanto scrive. Non solo scrive, ma qualcosa è cambiato nel suo modo di percepire la scrittura. Il 26 settembre: «Oggi ho copiato in bella il mio racconto “La polvere del sapere”, il secondo che ho scritto quest’anno». E lo descrive così: «Più che un racconto, un testo autobiografico, senza trama, sulla scia de “Il guardaroba, i vecchi e la morte”. Mi oriento sempre più in questa direzione, i cui precedenti sono “Gli eucalipti”, “Pagina di un diario”, “In giro per le terrazze”. Racconti forse troppo personali, che i miei critici non apprezzano, ma che per me hanno un fascino particolare».

Quest’intervento, a mio parere, stabilisce un prima e un dopo nella scrittura di Ribeyro. Tutti i racconti citati hanno un ingrediente comune: qualcosa che si può definire nostalgia o recupero; qualcosa che comincia a chiedersi quello che Ribeyro non si è mai chiesto fino ad ora: chi sono, da dove vengo, che cosa ho fatto nella mia vita. Nel racconto «La polvere del sapere» l’angoscia del passato e il suo peso su di noi è più che esplicita. Nel guardaroba del racconto c’è uno specchio e il padre di Ribeyro si guarda nello specchio dicendo: «Quante volte ho visto che lì si guardava mio padre, don Julio Ribeyro y Benites». Il racconto è un originale omaggio di Ribeyro alla memoria del padre e dei suoi predecessori. In ogni pagina, in ogni riga, è presente la paura della morte, che adesso Ribeyro inizia a sentire in prima persona. Il 16 gennaio 1975 sua moglie gli confessa che due anni prima non era stato operato di ulcera, ma di cancro. Da qui in poi Ribeyro intraprenderà un viaggio senza ritorno nel profondo di se stesso.

12.

E mentre questo avviene, o forse proprio come conseguenza di quello che fa, Ribeyro capisce il suo posto nella letteratura latinoamericana. «Capisco adesso con maggior chiarezza che ciò che sottrae pubblico e risonanza alla mia opera letteraria è il suo carattere antieroico, quando la maggior parte dei lettori di narrativa desiderano l’epopea. Tutto ciò si può trovare in García Márquez, Asturias, Rulfo, Vargas Llosa, Arguedas, ecc. Invece il mondo dei miei libri è, ahimè, un mondo più che altro sordido, difettoso, dove non succede niente di straordinario, abitato da personaggi miserabili, senza energia, individualisti ed emarginati, che vivono al di fuori della storia, della natura e della comunità». Che cosa fa Ribeyro nel momento in cui scopre i motivi della sua condizione? Tenta di rimediarvi? Finire uno dei romanzi che ha cominciato, uno di quelli su Atusparia, l’indio peruviano che guidò una rivoluzione fino al 1885? No. Ribeyro scrive «Silvio nel roseto», un racconto il cui protagonista passa le giornate alla ricerca del significato della sua vita antieroica in una fattoria dispersa nelle campagne peruviane. Quando lo finisce, scrive sul suo diario: «Dovrò darlo a un lettore di cui mi fido ciecamente per capire se, alla fine, sono riuscito a esprimere, senza dover ricorrere alle confidenze, quello che ho dentro di me».

Esprimere quello che ho dentro di me. Ormai Ribeyro ha perso qualsiasi reticenza davanti all’uso della creazione letteraria come autoanalisi. Siamo lontani, molto lontani, dal realismo sociale. Siamo vicini, sempre più vicini, a «Solo per fumatori».

13.

Il diario di Ribeyro si interrompe il 30 dicembre 1978. Quegli ultimi anni sono segnati dalla malattia: ogni compleanno Ribeyro si chiede quanto gli rimane prima di morire, scrive il caso di qualche conoscente che è già morto per la stessa malattia, si chiede se lui sarà l’eccezione alla regola. Nell’agosto del ’77, dopo aver scritto una lettera a Bryce Echenique, inizia a prendere appunti con uno scopo diverso da quello che aveva avuto fino a quel momento: una descrizione della sua malattia, «cominciando dall’inizio, ovvero dall’anno 1952». Non ho dubbi riguardo al fatto che fu proprio in quel momento che iniziò a prendere forma narrativa quella lunga descrizione, non di una malattia, ma di un vizio e delle sue conseguenze, che è «Solo per fumatori». Nonostante ciò, la sua malinconia è sempre più profonda, così come il suo disfattismo. «Tutti o quasi tutti gli scrittori della mia generazione hanno scritto il loro grande libro narrativo, in cui condensano il loro sapere, la loro esperienza, la loro tecnica, la loro percezione del mondo e della letteratura». Cita La casa verde di Vargas Llosa, Terra Nostra di Carlos Fuentes, Cent’anni di solitudine di García Márquez. E poi si concentra su se stesso, come se si guardasse allo specchio de «Il guardaroba, i vecchi e la morte», e scrive: «Non ho fatto niente di importante, tre romanzetti, uno meno convincente dell’altro, quasi un centinaio di racconti e altre cose minori. Niente di questo mi permetterà di restare, durare. Giocatore di seconda divisione, alcuni mi hanno visto qualche volta fare un’azione esemplare e dopo un gol straordinario. Poi, si sono dimenticati di me». Il treno del boom era ormai passato e Ribeyro l’aveva visto da vicino, così da vicino che avrebbe potuto toccarlo. Oggi, sabato 7 ottobre 2006, sono dovuto andare a casa di Pere Sureda per vedere le prime edizioni spagnole dei suoi romanzi che ormai sono introvabili. I racconti però sono ancora vivi, più che vivi. La generosità nel pieno del dolore, le piccole disgrazie intime di quegli uomini e quelle donne e, soprattutto, quella voce, quella voce che Ribeyro sentì attraverso un miscuglio di nostalgia, coscienza della morte e profonda onestà, quella voce, dico, è più che mai viva. Ribeyro morì il 4 dicembre 1994, nell’Ospedale delle Malattie Neoplasiche di Lima. Non riuscì a tornare a Parigi; morì un anno e mezzo prima che io arrivassi -sulla scia del mito latinoamericano di Vargas Llosa, Cortázar e García Márquez, non di quello di Ribeyro-, e così non potei mai conoscerlo. Ma oggi, di notte, nella mia casa di Barcellona, rileggo il diario e m’imbatto nella frase che avrei detto a Ribeyro se avessi potuto parlare con lui: «Scrivere è inventare un autore a misura del proprio gusto».

(Le citazioni dei Diari di Ribeyro sono stae tradotte da Alice Lucchiaro)

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2 Comments Diario di un diario. Un album fotografico di Julio Ramón Ribeyro, di Juan Gabriel Vásquez

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