Che ne sarà di te?

In una conferenza dal titolo “Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)” tenuta nel 2000 all’Havana, Ricardo Piglia tentò di rispondere alla domanda di Calvino: Che ne sarà in futuro della letteratura? Il presente testo è stato recentemente pubblicato dal Fondo de Cultura Económica insieme quello di una conferenza di León Rozitchner, che ha per argomento la città (Mi Buenos Aires Querida). Riportiamo di seguito una parte del discorso in cui Piglia cerca di rispondere alla domanda attraverso l’opera di Rodolfo Walsh, la fine del corpo di Eva Perón e la necessità di parlare in modo chiaro quando il linguaggio dell’economia non vuole farsi capire.

Il titolo di questa presentazione è chiaramente ispirato a un testo dello scrittore italiano Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio [1], una serie di conferenze che l’autore preparò nel 1985, senza riuscire a presentarle. Calvino pone una domanda: che ne sarà della letteratura nel futuro? E parte da una certezza: “La mia fiducia nel futuro della letteratura consiste nel sapere che ci sono cose che solo la letteratura può dare con i suoi mezzi specifici”. Poi, elenca alcuni valori o qualità proprie della letteratura che si augura possano continuare a esistere in futuro, per consentire una migliore percezione della realtà e una migliore esperienza del linguaggio. Per Calvino, questi punti di partenza sono la leggerezza, la rapidità, l’esattezza, la visibilità e la molteplicità: in realtà delle sei proposte previste, ne rimasero solo cinque, quelle che troviamo nel suo scritto.

Ho pensato allora che per discutere con voi potevo partire da questa domanda di Calvino e chiedermi come possiamo prendere in esame questo problema in un’ottica latinoamericana, da Buenos Aires, da una periferia del mondo. Come possiamo esaminare il problema del futuro della letteratura e del suo ruolo. Non come si potrebbe esaminare da un paese centrale, con una grande tradizione culturale. Ma come lo può esaminare uno scrittore argentino, come possiamo immaginare i valori che devono essere conservati. Che tipo di uso potremmo fare di questo problema? Come affrontiamo la questione noi, oggi? Il paese di Sarmiento, di Borges, di Sara Gallardo, di Manuel Puig. Che tradizione rimarrà, nonostante tutto? Spingersi a immaginare i valori che potranno essere conservati è già, di fatto, un esercizio d’immaginazione letteraria, una finzione speculativa, una sorta di versione utopica del “Pierre Menard, autore del Chisciotte”. Non tanto come potremmo riscrivere letteralmente un capolavoro del passato, ma come immaginiamo di riscrivere il capolavoro del futuro.
Affrontiamo dunque il problema da un punto periferico, al margine rispetto alle tradizioni centrali, con uno sguardo di sbieco. E questo sguardo di sbieco ci restituisce forse una percezione diversa, specifica. A volte, ci sono dei vantaggi nel non essere al centro. Nel vedere le cose da un punto leggermente marginale. Che visione adottare nell’impostare il problema, quali potranno essere questi valori propri della letteratura che si conserveranno in futuro.
Per iniziare ad affrontare la questione di quali saranno queste proposte e da dove cominciare, mi piacerebbe partire da un racconto di Rodolfo Walsh e dalla sua figura, che per molti di noi rappresenta una sintesi della tradizione politica nella letteratura argentina di oggi: un grande scrittore e allo stesso tempo uno che, come molti altri nel corso della nostra storia, ha portato all’estremo il concetto di responsabilità civile dell’intellettuale. Ha cominciato scrivendo racconti gialli alla Borges e ha scritto uno dei grandi testi della letteratura d’inchiesta latinoamericana: Operazione Massacro [2]. Ha prodotto inoltre una straordinaria serie di racconti brevi e infine, dalla resistenza clandestina alla dittatura militare, il 24 marzo 1977 ha scritto e diffuso quel testo straordinario che è Lettera aperta di uno scrittore alla Giunta Militare [3], una discussione lucida e concisa. Il giorno seguente è stato ucciso in un’imboscata tesa da uno squadrone della Escuela de Mecánica de la Armada. La sua casa è stata perquisita e i manoscritti sequestrati e distrutti.
E, dunque, mi è sembrato utile analizzare alcune delle pratiche e delle esperienze di Walsh per vedere se possiamo dedurne alcuni dei punti di discussione sul futuro della letteratura e sulle relazioni tra questa e la politica.
Per iniziare, vorrei partire da un racconto di Walsh, molto conosciuto, un racconto del 1963 su Eva Perón che s’intitola Quella donna [4]. Scelgo questo racconto per un dato circostanziale che non è rilevante in sé, ma è sintomatico, credo, dello stato del dibattito sulla nostra letteratura. Durante un sondaggio condotto poco tempo fa a Buenos Aires su un ampio gruppo di critici e scrittori, questo racconto è stato eletto il migliore della storia della letteratura argentina. Superando testi di Borges, Cortázar, Horacio Quiroga o Silvina Ocampo.
Non nutriamo molta fiducia nella scelta democratica quando riguarda i valori della letteratura, la quale segue una logica che non è sempre quella del consenso: quando si vota e si sceglie qualcosa, non significa necessariamente che questa scelta debba essere considerata la migliore. Ma, in ogni caso, mi sembra importante il significato simbolico racchiuso nella scelta di questo racconto di Walsh. Mi sembra un dato di ciò che sta succedendo oggi nella nostra letteratura. Non importa se ci sono racconti migliori, se questo sistema è arbitrario. Mi sembra che condensi un elemento importante, un riscontro minimo di come si legge la letteratura argentina in questo momento. Perché, forse, fino a qualche tempo fa sarebbe stato impossibile pensare che questo racconto di Walsh fosse considerato il migliore. C’è dunque un consenso, un senso comune generale sul valore letterario dell’opera di Walsh. E forse possiamo partire da qui. Chiederci in cosa consista questo valore che condensa, per così dire, la migliore tradizione della letteratura e trasforma questo racconto in una sineddoche della nostra letteratura, in un concentrato estremo. E vedere se esiste la possibilità di ricavarne qualche segno sullo stato della letteratura nel futuro o almeno dedurne una di queste proposte. Il racconto Quella donna narra la storia di uno che cerca il cadavere di Eva Perón, che sta tentando di scoprire dove si trova il cadavere e parla con un militare che ha lavorato nei servizi segreti. E [narra] la ricerca di questo intellettuale, il narratore, un giornalista che contratta, che si confronta con questa figura che concentra in sé il mondo del potere, che cerca di capire se può scoprire il segreto che gli permetterà di arrivare al corpo di Eva Perón, con tutto quello che implicherebbe trovare quel corpo, trovare la donna che incarna una tradizione popolare perché, per così dire, trovare quel cadavere ha un significato che eccede l’evento in sé: la ricerca è il motore della storia. E il primo segno della poetica di Walsh è che Eva Perón non è mai nominata esplicitamente nel racconto. È sottintesa, chiaro, tutti sappiamo che si sta parlando di lei, ma qui Walsh pratica l’arte dell’ellissi, l’arte dell’iceberg di Hemingway. La cosa più importante di una storia non deve mai essere nominata, c’è un sottile lavoro di allusioni e sottintesi che può forse servirci per dedurne alcuni dei processi letterari (e non solo) che potrebbero essere presenti anche in futuro. Questa ellissi implica, ovviamente, un lettore che ricostruisca il contesto cifrato, la storia implicita, quello che si dice nel non detto. L’efficacia stilistica di Walsh si muove in questa direzione: alludere, condensare, dire il massimo con la minore quantità di parole possibile.
D’altra parte, potremmo equiparare la posizione di questo uomo colto, di questo intellettuale che nel testo di Walsh si scontra con un mistero della storia, con lo schema narrativo di quello che per molti è il racconto fondante della letteratura argentina, Il Mattatoio [5] di Echeverría (scritto nel 1938) che, come ricorderete, è anche la storia di un letterato che si confronta con l’Altro puro, che incontra i barbari e la massa selvaggia del rosismo. Questo confronto è stato raccontato con diverse sfumature e oscillazioni lungo tutta la traiettoria della letteratura argentina (Borges naturalmente ne ha dato una sua versione in La festa del mostro [6] e Cortázar l’ha narrato in Le porte del cielo [7]) e trova un punto di svolta in Quella donna. C’è una continuità tra Il Mattatoio e Quella donna ma c’è anche un cambiamento. Prima di tutto la continuità di una determinata problematica: l’intellettuale che si relaziona con il mondo popolare. Potremmo dire che Il mattatoio di Echeverría postula una posizione paranoica rispetto a ciò che viene da quel mondo: da lì vengono violenza fisica, umiliazione e morte. È la tensione tra civilizzazione e barbarie; quel sostenitore del Partido Unitario vestito all’europea che arriva in un mattatoio del sud, nella zona di Barracas, e viene preso dai membri di un’organizzazione paramilitare, la Mazorca, descrive bene la percezione cupa e allucinata che un intellettuale come Echeverría ha del mondo popolare. Come intende la tensione tra l’intellettuale e la massa. Il modo in cui percepisce questa relazione tra il letterato e l’altro. È una minaccia, un pericolo, una trappola selvaggia. È una cosa che si può riscontrare anche in Sarmiento, naturalmente. Potremmo dire che nella letteratura argentina c’è una grande tradizione che percepisce questa relazione come scontro e terrore estremo. E tuttavia, io credo che il grande merito di Echeverría stia nell’aver saputo captare la voce dell’altro, la parlata popolare legata alla minaccia e al pericolo. Stava chiaramente cercando di denunciare questo universo basso, di barbarie pura, attraverso il confronto con la raffinatezza e l’educazione dell’eroe. Ma il linguaggio che ricostruisce per l’intellettuale del Partido Unitario è alto, letterario, retorico ed è invecchiato moltissimo. Mentre quello utilizzato per rappresentare l’altro, il mostro, è un linguaggio vivo, che continua a esistere e inaugura una grande tradizione di rappresentazione della voce e dell’oralità. (Di fatto è la prima volta che nella letteratura argentina compare il voseo.) Ci sarà dunque una verità implicita nell’uso e nella rappresentazione del linguaggio che andrà oltre le decisioni politiche dello scrittore e i contenuti della storia che sta narrando. Un effetto della rappresentazione che apre la strada alla voce popolare e ne fissa il tono e la dizione.
Si potrebbe quindi pensare che questa tensione tra il mondo del letterato – il mondo intellettuale – e il mondo popolare – il mondo dell’altro –, visto inizialmente in modo paranoico ma anche con una fedeltà verso certi usi della lingua, sia all’origine della nostra letteratura e che il racconto di Walsh ridefinisca questo rapporto. Potremmo dire che, per Walsh, Eva Perón racchiude questo universo popolare e la tradizione del peronismo appare in primo luogo come un segreto, un enigma da risolvere, ma anche come un punto di arrivo. “Se trovassi quella donna, non mi sentirei più solo”, si dice nel racconto. Andare dall’altra parte, attraversare la frontiera non significa più trovare un mondo di terrore, ma incontrare in quel mondo popolare, forse, un universo di compagni, di alleati.
E in un certo senso, potremmo dire che questo racconto di Walsh, [è stato] scritto in un periodo molto precedente al suo impegno politico. Intendo dire che il molteplice significato racchiuso nel corpo smarrito di Eva Perón anticipa le decisioni politiche di Walsh e potrebbe essere letto quasi come un’allegoria che anticipa il suo interesse per il peronismo. Intendo dire che il molteplice significato racchiuso nel corpo smarrito di Eva Perón anticipa le decisioni politiche di Walsh, il suo ingresso nel Movimento Peronista Montonero, la conversione al peronismo.
Il racconto condensa questa tensione e dice qualcosa in più di quello che racconta in modo letterale. È l’intellettuale, il letterato che non considera il mondo barbaro e popolare solo come avverso e antagonista, ma anche come un fine, un punto di fuga, un momento di arrivo. E nel racconto tutto si condensa nella ricerca disperata del cadavere scomparso di Eva Perón.
In definitiva, la letteratura agisce su uno stato del linguaggio. Per uno scrittore l’elemento sociale si trova lì, nel linguaggio. Per cui se nella letteratura c’è una politica, questa funziona così. In definitiva, la crisi attuale vede nel linguaggio uno dei suoi ambiti principali. O forse bisognerebbe dire che la crisi è sostenuta da certi usi del linguaggio. Nella nostra società si è imposta una lingua tecnica, demagogica, pubblicitaria (e sono sinonimi) e tutto ciò che non appartiene a questo gergo, resta escluso dalla ragione e dalla comprensione. Si è imposta una norma linguistica che impedisce di nominare vaste zone dell’esperienza sociale e lascia fuori dall’intelligibile la ricostruzione di una memoria collettiva. In The Retoric of Hitler’s Battle del 1941, il critico Kenneth Burke mostrava già che la grammatica della parlata autoritaria coniuga i verbi a un presente spersonalizzato che cerca di cancellare il passato e la storia. Lo Stato attua una sua politica sul linguaggio, cerca di neutralizzarlo, di spoliticizzarlo, di cancellare i segni di qualsiasi discorso critico. Lo Stato dice che chi non dice quello che dicono tutti è incomprensibile e fuori dal suo tempo. C’è un ordine del giorno mondiale che definisce gli argomenti e i modi di dire: i mass media ripetono e modulano le versioni ufficiali e le ricostruzioni monopolizzanti della realtà. Quelli che non parlano in quel modo sono esclusi, questa è la definizione attuale del consenso e del regime democratico. In questo senso, forse il discorso dominante è quello dell’economia. L’economia di mercato definisce un dizionario e una sintassi e agisce sulle parole, stabilisce un nuovo linguaggio sacro e criptico, che ha bisogno di sacerdoti e tecnici per essere decifrato, tradotto e commentato. In questo modo s’impongono una lingua mondiale e un repertorio di metafore che invadono la vita quotidiana.
Gli economisti cercano di controllare tanto la circolazione delle parole quanto il flusso di denaro. Bisognerebbe analizzare la relazione tra, da un lato, i dati ufficiosi, le frasi a metà, le fughe di notizie, le smentite e le versioni contrastanti e, dall’altro, la fluttuazione dei valori sul mercato e in borsa. Linguaggio ed economia sono strettamente collegati. Noi ci troviamo a scrivere in questo contesto, dunque quello che fa la letteratura (e che in realtà ha sempre fatto) è decontestualizzare, cancellare la presenza persistente del presente e costruire una contro-realtà. Sempre più spesso i libri migliori del momento (quelli di Roberto Raschella, di Rosa Cachel, di Clarice Lispector o di Juan Gerlman) sembrano scritti in una lingua privata. Per assurdo, la lingua privata della letteratura [si trova] nel solco più vivo del linguaggio sociale. Intendo dire che la letteratura è sempre fuori contesto e sempre inattuale, dice ciò che non esiste, che è stato cancellato, lavora con quello che verrà. Funziona esattamente al contrario rispetto alla logica della realpolitik. La partecipazione politica di uno scrittore si definisce prima di tutto nel confronto con questi usi ufficiali del linguaggio.
Gli scrittori hanno sempre richiamato l’attenzione sulle relazioni tra parola e controllo sociale. Nel suo esplosivo saggio Politics and the English Language del 1947, George Orwell analizza la presenza della politica nelle forme di comunicazione verbale: si era imposta la lingua strumentale dei funzionari di polizia e dei tecnocrati, il linguaggio era diventato un territorio occupato. Quelli che resistono, parlano tra loro in una lingua perduta. Nel lavoro di Orwell si vedono condensate molte delle operazioni che oggi definiscono l’universo del potere. Da parte sua, Pasolini ha percepito questo problema in modo straordinario nella sua analisi sugli effetti del neocapitalismo sulla lingua italiana. Juan Goytisolo ha scritto parole illuminanti sulle tradizioni linguistiche che si mescolano e resistono in mezzo alle città perdute. Non mi sembra dunque strano che il maggiore critico della politica attuale (uno dei pochi intellettuali davvero critici nella politica di oggi) sia Chomsky: un linguista è chiaramente colui che percepisce meglio di tutti lo scenario verbale del travisamento, della modificazione, del cambiamento di senso, della manipolazione e della ricostruzione della realtà che definiscono il mondo moderno. Forse gli studi letterari, la pratica sommessa e quasi invisibile dell’insegnamento della lingua e della lettura di testi possono servire come alternativa e spazio di confronto in mezzo a questa selva oscura. Una radura nella foresta. C’è una scissione tra la lingua pubblica, in primo luogo dei politici, e gli altri usi del linguaggio che si perdono e brillano qua e là, come voci lontane, sulla superficie sociale. Si tende a imporre uno stile medio – che funge da registro di legittimità e comprensione –, maneggiato da tutti quelli che parlano in pubblico. La letteratura si confronta direttamente con questi usi ufficiali della parola e il suo posto e la sua funzione nella società sono sempre meno visibili, sempre più ristretti. Qualsiasi parola critica soffre le conseguenze di questa tensione, si pretende che riproduca questo linguaggio cristallizzato, con la scusa che così facendo diverrà accessibile. Da qui viene il concetto di ciò che è comprensibile. O meglio, è comprensibile ciò che ripete quello che tutti comprendono, e quello che tutti comprendono è ciò che riproduce il linguaggio che definisce il reale in quanto tale. Nei momenti in cui la lingua diventa opaca e omogenea, il lavoro dettagliato, minimo, microscopico della letteratura è una risposta vitale: la pratica di Walsh, per tornare a lui, è stata sempre una lotta contro gli stereotipi e le forme cristallizzate della lingua sociale. All’interno di questo contesto ha definito il suo stile, uno stile fluido e conciso, molto efficace, sempre diretto, uno degli stili più interessanti della letteratura attuale. “Essere assolutamente diafano” è la missione che Walsh appunta nel suo Diario come orizzonte per la sua scrittura.
La chiarezza sarà allora l’altra proposta per il futuro che forse potremmo dedurre, come le precedenti, da questa esperienza del linguaggio che è la letteratura. La chiarezza come virtù. Non perché le cose siano semplici, questa è la retorica del giornalismo: bisogna semplificare, la gente deve capire, tutto deve essere facile. Non si tratta di questo, si tratta di confrontarsi con un’oscurità deliberata, con un gergo mondiale. Una difficoltà di comprensione della verità che potremmo chiamare sociale, una retorica prestabilita che rende difficile la chiarezza. “Per un uomo rigoroso, ogni anno diventa più difficile decidere qualunque cosa senza destare il sospetto di stare mentendo o di sbagliarsi”, scriveva Walsh. Cosciente di questa difficoltà e delle sue condizioni sociali, ha creato uno stile unico, flessibile e inimitabile che si trova in tutti i suoi testi e grazie al quale lo ricordiamo. Uno stile composto dalle sfumature della parlata e della sintassi orale, con una grande capacità di condensazione e di concisione. Walsh è stato capace “di dire immediatamente quello che voleva dire, e nel modo migliore” per riprendere le parole con cui definiva la perfezione stilistica.
Il lavoro sul linguaggio di Walsh, la sua coscienza di uno stile, ci avvicina, lo avvicina, alle riflessioni di Brecht, che in Cinque difficoltà per chi scrive la verità [8] definisce alcuni dei problemi che ho cercato di discutere insieme a voi. E li riassume in cinque tesi riguardanti la possibilità di trasmettere la verità. Si deve avere, diceva Brecht, il coraggio di scriverla, la perspicacia di scoprirla, l’arte di renderla fruibile, l’intelligenza di saper scegliere i destinatari. E soprattutto, l’astuzia di saperla diffondere.

 

[1] Italo Calvino, Lezioni americane, Mondadori, 2000

[2] Rodolfo Walsh, Operazione Massacro, La Nuova Frontiera, 2011

[3] In: Operazione Massacro, La Nuova Frontiera, 2011

[4] In: Fotografie, La Nuova Frontiera, 2014

[5] Esteban Echevarría, Il mattatoio, Aracne, 2010

[6] In: Nuovi racconti di Bustos Domecq, Franco Maria Ricci, 1985

[7] In: Bestiario, Einaudi, 2014

[8] In: Scritti sulla letteratura e sull’arte, Einaudi, 1975

Print Friendly

Traduzione di Stefania Marinoni

Dopo la maturità scientifica a Brescia, mi sono trasferita a Pisa per studiare filosofia e tanto tedesco. Mentre preparavo la tesi, la traduzione di un saggio dallo spagnolo per ETS edizioni mi ha fatto scoprire la mia vera passione. Ho frequentato un Master in traduzione all’Università di Siena, fatto qualche revisione per Voland e iniziato a collaborare con gran vía, per la quale ho tradotto il mio primo romanzo: Se vivessimo in un Paese normale di Juan Pablo Villalobos. Ora sono iscritta al corso "Tradurre la letteratura", organizzato dalla Fondazione Universitaria San Pellegrino di Misano Adriatico.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *